Racolage et complaisance.

Kill List, de Ben Wheatley (2012).

Un rapide détour parisien m’a permis de voir quelques films sortis ces dernières semaines et qui n’étaient pas parvenus jusqu’à ma provinciale retraite d’été. Il y a d’ailleurs là, soit dit en passant, une situation de l’exploitation cinématographique proprement scandaleuse  --  j’y reviendrai peut-être un jour prochain. Kill List est le premier du lot, sorti il y a presque un mois et accueilli plutôt favorablement par une critique généralement indifférente à ce genre de production, à mi-chemin du polar et du film fantastique mais en même temps (fidèle en cela à une certaine tendance du cinéma britannique) sensible aux réalités sociales et à leurs manifestations quotidiennes. Bref, les ingrédients me paraissaient réunis (sur le papier du moins) pour une découverte  intéressante, un peu dans le sillage de Get Carter (La Loi du Milieu, Mike Hodge, 1971), d’Harry Brown (Daniel Barber, 2010) ou du récent Tyrannausor (Paddy Considine, 2011) ; la déception n’en a été que plus vive.

Sur fond d'apocalypse.

The Dark Knight Rises, de Christopher Nolan (2012).

            Même ceux qui n’ont pas toujours été entièrement convaincus par toutes les réalisations de Christopher Nolan doivent admettre qu’il est à coup sûr aujourd’hui (et bien que citoyen britannique) un des six ou sept cinéastes « américains » d’importance apparus ces quinze dernières années  --  et pour ainsi dire le seul capable de conjuguer nécessités commerciales et préoccupations d’auteur (distinguo que je n’apprécie guère au demeurant) dans des productions aux budgets pharaoniques mais où jamais pour autant il ne renonce à faire œuvre originale. Ainsi, souvent responsable de ses scénarios (avec parfois, comme ici, son frère Jonathan), a-t-il pu développer une vision du monde personnelle à la fois noire et volontiers tortueuse, tout en étant capable dans le même temps de s’adapter à des univers venus d’ailleurs mais proches de ses préoccupations  --  du scénario de Nicolaj Frobenius pour Insomnia (2002) aux bandes dessinées de Frank Miller (plutôt que de Bob Kane, pourtant à l’origine du personnage de Batman) en passant par un roman bien particulier de Christopher Priest (The Prestige/Le Prestige, 2006). On peut y déceler un goût marqué pour un (ou des) monde(s) en rupture, où le temps paraît comme s’envoler dans une autre dimension et l’espace se dérober sous les pieds de personnages condamnés à vivre des situations en constant déséquilibre. The Dark Knight Rises n’échappe pas à la règle,  à la fois blockbuster destiné à gagner beaucoup d’argent (et qui en gagnera sûrement beaucoup) et réflexion approfondie sur notre monde contemporain  --  et la fusillade d’Aurora, qui a dramatiquement marqué les débuts de l’exploitation du film aux Etats-Unis, lui donne un prolongement sanglant en même temps qu’elle éclaire et conforte la vision du cinéaste.

"La mort aux trousses".

Piégée (Haywire), de Steven Soderbergh (2011).

            Un peu à l’instar de ses confrères britanniques Stephen Frears et Michael Winterbottom, mais à la puissance quatre ou cinq, l’Américain Steven Soderbergh apparaît depuis des années maintenant comme une sorte de touche-à-tout plutôt doué et, à coup sûr, hyperactif (son film suivant, Magic Mike !, sort dès le mois prochain), capable de passer pour ainsi dire sans transition d’une série noire traditionnelle à un film à la limite de l’expérimentation tout en gagnant la confiance d’acteurs parmi les plus réputés, ce qui lui permet d’aligner des castings impressionnants  --  et c’est encore une fois le cas avec ce film d’aventures certes sans surprise mais que sauve grandement un brio tout à fait exceptionnel.

Un super-héros en très petite forme.

The Amazing Spider-Man, de Marc Webb (2012).

            Le filon des aventures de super-héros s’étant révélé jusqu’ici particulièrement juteux (mais pour combien de temps encore ?), les producteurs ne savent plus où donner de la tête, allant jusqu’à en enrôler une (presque) demi-douzaine pour sauver le monde (voir le récent et décevant Avengers ) ou à décider de revenir aux origines, comme ici. Ainsi, à peine dix ans après le premier épisode de la saga (Spider-Man, Sam Raimi, 2002), nous en propose-t-on aujourd’hui une sorte de vrai faux remake passablement réchauffé.

Un génie prudhommesque.

Holy Motors, de Leos Carax (2012).

            Vient un moment dans Cosmopolis (le film de David Cronenberg aussi bien que le roman de Don DeLillo) où Eric Packer s’interroge sur ce qu’il advient de sa somptueuse limousine une fois son service quotidien achevé. A cette question, Leos Carax répond aux dernières images de Holy Motors en faisant philosopher un régiment de limousines garées pour la nuit dans un gigantesque parking  --  rare moment divertissant (encore que très platement filmé en un seul long plan fixe) d’un film qui n’aura été finalement qu’un interminable pensum prétentieux et boursoufflé, mais curieusement soutenu par une critique quasiment unanime dans l’enthousiasme. Ou je ne comprends plus rien au cinéma (ce qui est après tout possible), ou se manifeste ici un phénomène d’aveuglement collectif dont il peut être intéressant d’essayer de comprendre au passage le fonctionnement.

Une plongée dans l'imaginaire poétique américain.

Summertime (The Dynamiter), de Matthew Gordon (2011).

Avec le cinéma indépendant américain, on n’est jamais à l’abri de très bonnes surprises  --  même si le seul label de « cinéma indépendant », tout comme celui de « cinéma d’auteur » d’ailleurs, ne nous évite pas pour autant de très mauvaises surprises, bien au contraire. Cette fois cependant, avec ce Summertime, premier film de fiction d’un jeune réalisateur qui a semble-t-il fait ses classes dans le reportage et le documentaire, c’est bien d’une belle et bonne réussite qu’il s’agit, aussi modeste dans ses moyens qu’ambitieux dans ses intentions et abouti dans sa réalisation.

Cartes postales romaines.

To Rome with Love, de Woody Allen (2012).

           Au petit jeu de la quantité, qu’il dit préférer à la qualité, Woody Allen perd plus souvent qu’à son tour et oblige ses commentateurs à se répéter. Aussi dois-je redire ici, après l’avoir déjà dit à propos du documentaire hagiographique que vient de lui consacrer Robert B. Weide (Woody Allen : A Documentary), que ce cinéaste qui fut plus qu’estimable accumule depuis bien des années maintenant des productions d’une qualité pour le moins irrégulière, semblant vouloir profiter à l’excès d’une confortable rente de situation en espérant découvrir un jour ou l’autre une pépite du calibre de Annie Hall (1977) ou de Manhattan (1979). Mais les années passent et pour Woody Allen (soixante-dix-sept ans en décembre prochain) l’espoir de réaliser un nouveau grand film paraît s’éloigner de jour en jour et l’on doit se contenter le plus souvent de divertissements sans grand intérêt   --  à l’image de To Rome with Love, son quarante-et-unième film tout de même.

La rédemption par le whisky.

La Part des anges (The Angels’ Share), de Ken Loach (2012).

            L’engagement politique de Ken Loach  à l’extrême-gauche n’est un secret pour personne  --  engagement qui lui a souvent valu (et lui vaut encore) l’hostilité d’une partie des médias britanniques. Il est vrai qu’en général il ne fait guère dans la nuance et qu’il a souvent la patte assez lourde, pratiquant un manichéisme pour le moins simplificateur assorti de discours indigestes. Rien de tel cette fois où il nous propose (pour reprendre un terme répandu par la presse mais qui ne me paraît pas vraiment adapté) une comédie  --   pas un grand film certes (Loach est-il seulement un grand cinéaste ?), mais une œuvre aimable et qui donne tout de même à espérer. Un de ces types de comédie comme les cinéastes italiens savaient si bien en faire dans les années 60 et 70, c'est-à-dire enracinée dans la réalité sociale, en sympathie avec les déshérités de la vie et d’un comique non exempt d’une certaine gravité.

Une histoire bien peu extraordinaire.

L’Ombre du mal (The Raven), de James McTeigue (2012).

            Il y a au départ du film une excellente idée : imaginer un maniaque (plus maniaque que serial killer, me semble-t-il) qui, dans le Baltimore de l’année 1849, tue ses victimes en s’inspirant des histoires écrites par Edgar Poe dont il est un admirateur forcené. Ainsi commence-t-il par copier le Double assassinat dans la rue Morgue avant de poursuivre avec Le Puits et le pendule puis de semer des indices qui sont autant de références à ses contes, du Masque de la Mort rouge à L’Enterrement prématuré en passant par La Barrique d’amontillado et quelques autres titres. Jusqu’au dénouement final censé expliquer la mort prétendument mystérieuse de l’écrivain.

"La fin d'une liaison".

The Deep Blue Sea, de Terence Davies (2011).

            Comme elle paraît venir de loin, cette voix qui nous arrive pour ainsi dire d’une autre vie  --  et l’on se surprend à voir dans le titre de son beau mais déjà ancien film Distant Voices, Still Lives (1988) l’annonce prémonitoire du long silence de Terence Davies  aujourd’hui heureusement rompu par ce splendide nouveau film, The Deep Blue Sea. Et de loin, à plus d’un titre : d’abord par l’absence prolongée d’un cinéaste rare et que l’on croyait perdu à jamais ; ensuite par le choix pour son retour d’un auteur de théâtre quelque peu démodé[1], Terence Rattigan (1911-1977), surtout célèbre pour sa pièce The Browning Version, adaptée au cinéma par Anthony Asquith avec le grand Michael Redgrave dans le rôle principal (L’Ombre d’un homme, 1951) ; par aussi la reconstitution minutieuse mais sans ostentation d’une époque lointaine (l’action se situe « autour de 1950 » avec de rapides évocations de la Seconde Guerre mondiale et du blitz) qui sans doute parle peu aux jeunes générations ; par enfin des choix de mise en scène d’une élégance presque d’un autre âge, bien loin de l’esthétique clinquante et du montage précipité d’une large part du cinéma actuel.

Toutes les forces de la vie et de la mort.

Faust, d’Alexandre Sokourov (2011).

            On n’aborde pas un film d’Alexandre Sokourov comme n’importe quelle autre production  --  fût-elle aussi ambitieuse et pleinement réussie. On entre là dans un domaine bien particulier, où les sens aussi bien que l’esprit sont violemment sollicités pour une sorte de voyage expérimental qui exige de ceux qui l’entreprennent une disponibilité totale. Lui qui fut l’élève d’Andréi Tarkovski à l’école de cinéma de Moscou, il sait bien que rien ne doit être donné mais que tout peut être mérité  --  d’où ce cinéma de la plus extrême exigence dont il paraît accoucher dans les plus grandes douleurs. Un cinéma assurément difficile, dont on  conçoit qu’il rebute et suscite même l’hostilité voire le rejet, et l’on peut comprendre sans peine que des spectateurs abandonnent ses films avant d’être arrivés à leur terme. Cette fois, bouclant la boucle de la tétralogie qu’il a consacrée au pouvoir et à ses dérives totalitaires, c’est au mythe de Faust qu’il s’attaque comme on s’attaque à une immense montagne.

"Le trésor au pied de l'arc-en-ciel".

Adieu Berthe (L’Enterrement de mémé), de Bruno Podalydès (2012).

            Il y a parfois dans la vie des moments qui prêtent à sourire, voire à rire, de façon décalée et apparemment incongrue. La mort en fait partie, avec son cortège de rites et de passages obligés, et aussi parce qu’on sait que le rire reste le meilleur antidote contre la mort. Les frères Podalydès l’ont parfaitement compris qui, dans Adieu Berthe (discret clin d’œil au cher Francis Blanche, qui savait si bien débusquer humour et poésie loufoque là où on ne les attendait pas), s’en donnent à cœur joie, si l’on ose dire. Et nous font mourir de rire (mais pas seulement), ce qui, pas ces temps tristounets, est toujours bon à prendre.

La douloureuse plainte d'un guépard blessé.

Réédition de Violence et passion (Gruppo di famiglia in un interno/Conversation Piece), de Luchino Visconti (1974).

            Quelques semaines seulement après Sandra , on nous propose une réédition de l’avant-dernier film de Luchino Visconti, Violence et passion  --  titre français médiocre qui ne correspond ni aux intentions du cinéaste ni au contenu du film. Lorsqu’il en commence le tournage, en avril 1974, Visconti se remet tout juste d’un accident vasculaire cérébral qui l’a  frappé un peu moins de deux ans auparavant, après Ludwig, le film-fleuve qu’il a consacré à Louis II de Bavière et qui l’a laissé épuisé. Paralysé du côté gauche, il est cependant parvenu à retrouver une partie de son autonomie, et c’est la plupart du temps sur ses deux jambes, au risque d’une chute toujours possible, qu’il parviendra à diriger le film. Violence et passion, autant par goût que par nécessité, marque son retour à une veine plus intime mais non moins riche après les vastes fresques qu’ont été Les Damnés (La Caduta degli dei, 1969) ou Ludwig.

Sincère mais superficiel.

Trishna, de Michael Winterbottom (2012).

            La carrière du britannique Michael Winterbottom ressemble un peu à celle de son compatriote Stephen Frears. L’un et l’autre sont des réalisateurs hyperactifs, travaillant aussi bien pour le cinéma que pour la télévision ; l’un et l’autre affichent aussi une production résolument hétéroclite et d’où toute unité semble avoir été volontairement bannie. La comparaison s’arrête cependant là : sans doute moins brouillon, maîtrisant à l’évidence mieux ses sujets, aussi divers soient-ils, Frears présente une filmographie d’une qualité impressionnante quand Winterbottom, peut-être plus enclin à prendre des risques en se lançant dans des aventures parfois aléatoires, aligne en revanche davantage d’échecs (ou, à tout le moins, de déceptions) que de réussites. Parmi celles-ci, citons le récent The Killer inside me (2010), excellente adaptation de l’excellent (et très noir) roman du grand Jim Thompson (Le Démon dans ma peau[1]). Et, plus lointainement, Jude (1996), transcription cinématographique du Jude l’Obscur de Thomas Hardy  --  auteur vers lequel il revient aujourd’hui en transposant son roman Tess d’Urberville dans l’Inde contemporaine.

Une Blanche Neige en armure.

Blanche Neige et le chasseur (Snow White and the Huntsman), de Rupert Sanders (2012).

            Quelques soixante-quinze ans après le dessin animé ultra célèbre des studios Disney (qui fut aussi, en 1937, leur premier film de long métrage), le mythe de Blanche Neige, appelons-le comme ça, connaît ces temps derniers un brusque renouveau avec pas moins de deux productions aux budgets pour le moins confortables et qui proposent des versions sérieusement révisées (mais pourquoi pas ?) du célèbre conte des frères Grimm. Après une adaptation que l’on dit à tendance kitsch[1] (je n’y suis pas allé voir, et certaines connaissances m’ont dit que j’avais bien fait), c’est donc  une variation du type heroic fantasy qui nous est aujourd’hui présentée (dixit la publicité) comme un film « du producteur d’Alice aux pays des merveilles », comprenez l’Américain Joe Roth (lui-même réalisateur de quelques films peu mémorables, sauf peut-être l’amusant Couple de stars/America’s Sweethearts, 2001). Comme le film de Tim Burton n’est pas de ses meilleurs, on pouvait donc à bon droit s’inquiéter. A tort, disons-le tout net.

Un pandémonium barbare et complaisant.

Dias de gracias, de Everardo Gout (2011).

            Il y a décidément quelque chose de pourri au royaume du Mexique. La presse s’en fait certes fréquemment l’écho mais le cinéma mexicain, lui, enfonce le clou avec une délectation morbide. Police corrompue, guerre des gangs, prostitution triomphante, industrie du kidnapping et bien sûr, cerise sur le gâteau, drogue à tous les étages, rien ne manque à ce festival de noirceur absolue et de violence paroxystique où hommes et bêtes sont réduites à l’état d’objets dans un grand pandémonium barbare. Présenté hors-compétition au festival de Cannes 2011, Dias de gracias s’inscrit dans ce courant, y compris hélas sur le plan esthétique.

Depardon, portrait éclaté.

Journal de France, de Raymond Depardon et Claudine Nougaret (2012).

            Photojournaliste qui a parcouru le monde en tous sens pendant des dizaines d’années, membre de la très prestigieuse agence Magnum, mais aussi cinéaste documentariste, auteur notamment d’une remarquable trilogie consacrée au monde rural et intitulée Profils paysans[1], Raymond Depardon, soixante-dix ans dans quelques jours, revient aujourd’hui sur cinquante ans de vie professionnelle, et il le fait à sa manière, autant dire de façon originale, sous la forme d’un portrait éclaté ou d’une sorte de collage mêlant fragments de reportages et moments saisis ces dernières années, quand il a  décidé, à partir de 2004, de sillonner la France en la photographiant[2].

Plaisante partie de pêche.

Des saumons dans le désert (Salmon Fishing in the Yemen), de Lasse Hallström (2012).

            Il y a depuis longtemps dans le cinéma britannique, avec le risque de simplification que suppose ce type d’approche, deux voies bien distinctes, presque antagonistes. L’une qui se veut un cinéma du quotidien, réaliste, volontiers rugueux et peu aimable, héritier des « jeunes gens en colère » et du free cinema au tournant des années 50 et 60[1] et qui trouve peut-être son origine dans la grande école documentariste des années trente dont John Grierson fut le chef de file  --  je placerai dans cette catégorie, et en dépit de leurs différences, le cinéma de Mike Leigh ou de Ken Loach, bien sûr, mais aussi plus récemment Harry Brown, de Dominic Barber (2010), ou Tyrannausor , de Paddy Considine (2011), sans parler de tout un courant du film noir illustré notamment par Mike Hodges ; l’autre, situé à l’opposé, qui joue la carte d’un professionnalisme parfois à la limite de l’académisme, agréable et cosy en toutes circonstances, fort de cette british touch qui lui donne ici et là un parfum suranné. Des saumons dans le désert appartient d’évidence à la seconde catégorie, des films qui généralement ne bénéficient guère de l’indulgence de la critique, mais que l’on va voir un peu en fraude en se promettant cependant de délicieux plaisirs coupables.

Une famille pas comme les autres.

Une Education norvégienne (Sonner av Norge/Sons of Norway), de Jens Lien (2011).

            C’est en fait le nom de Nikolaj Frobenius, auteur du scénario et du roman semi-autobiographique dont il s’inspire (Teori og praksis, 2004, non traduit en français) qui a attiré mon attention plutôt, je dois l’avouer, que le film lui-même, diffusé à la sauvette sur quelques écrans seulement et d’un intérêt cinématographique limité. Scénariste (on lui doit le script d’Insomnia, la version norvégienne d’origine[1] et son remake réalisé par Christopher Nolan en 2002), Frobenius est surtout un excellent écrivain, auteur de romans particulièrement originaux dont quelques-uns ont été traduits en français[2]. Jens Lien, le réalisateur, s’est fait remarquer, lui, par un précédent film sorti il y a quelques années, Norway of Life (2006), qui bénéficie d’une certaine réputation et qui s’attaquait sur un mode fantastico-farfelu au caractère très lisse du mode de vie nordique.

Un bloc de bruit et de fureur.

Réédition de Mélodie pour un tueur (Fingers), de James Toback (1977).

            Curieuse destinée que celle de ce premier film de James Toback, réalisé en 1977 et sorti en France à la rentrée 1978 et qui a inspiré à Jacques Audiard le sujet de son excellent De battre mon cœur s’est arrêté (2005). Intellectuel new-yorkais né en 1944, professeur de littérature et de création littéraire (il est l’auteur d’une maîtrise de littérature comparée consacrée à Dostoïevski, Melville, Conrad et Balzac sur le thème « Romance with Disaster »), Toback s’est d’abord fait remarquer dans les années 70 par l’écriture d’un scénario original réalisé par Karel Reisz (Le Flambeur/The Gambler, 1974) avant de passer à la mise en scène avec ce Fingers, au titre français particulièrement stupide et surtout inapproprié, qu’on réédite aujourd’hui.