28 février 2013

Le Paradis, entre enfer et purgatoire.


Réédition de Heavens’s Gate (La Porte du Paradis), de Michael Cimino (1980).

            Il y a des films, réputés maudits, que la cinéphilie élève, parfois à tort, d’autres fois à raison, au rang de saints et de martyrs, au nom de la liberté sacrée de l’artiste et contre la tyrannie des producteurs et des financiers. Heaven’s Gate est, à l’évidence, de ceux-là, qui défraya la chronique au tournant des années 70 et 80. On se souvient peut-être des péripéties d’une saga à l’échelle hollywoodienne : un tournage traînant en longueur, un budget initial dépassé dans des proportions gigantesques, une sortie catastrophique tant du point de vue public que critique, le film (d’une durée initiale de 219 minutes) retiré de l’affiche après une semaine d’exploitation, remonté et ramené par le cinéaste lui-même à 151 minutes, puis de nouveau présenté à la presse et au public  --  sans plus de succès que la première fois. Le tout débouchant sur l’une de ces crises de confiance qui secouent périodiquement l’industrie cinématographique américaine et liée cette fois aux insurmontables difficultés de trésorerie des Artistes Associés que le film entraîna dans sa chute.

            Restait une œuvre étrange que l’on dut alors juger plutôt en pièces que sur pièce. On pouvait alors estimer à bon droit difficile, voire impossible, de prendre la mesure d’une entreprise construite, comme The Deer Hunter (Voyage au bout de l’enfer, 1978), le précédent et triomphal film de Cimino, sur la durée, obéissant à une structure romanesque complexe, à l’exemple de ces grandes œuvres  de la littérature russe dont Cimino s’inspirait d’évidence, alors qu’on ne nous proposait qu’une version réduite et, pensait-on, fatalement déséquilibrée. Présenté au festival de Cannes en 1981, le film manqua d’autant moins de défenseurs qu’il s’agissait aussi pour la critique française de prendre le contre-pied d’une critique américaine considérée comme en général assez peu clairvoyante  --  notamment vis-à-vis de ses propres cinéastes. Les réserves que l’on pouvait nourrir à l’égard d’une œuvre aussi ambitieuse, due à un cinéaste que la réussite de The Deer Hunter avait rendu d’une certaine façon infaillible, ne manqueraient pas d’être balayées tôt ou tard par la découverte de la version intégrale de 219 minutes qui installerait enfin le film à sa vraie place  --  l’une des toutes premières évidemment. C’est cette version que l’on peut voir aujourd’hui  --  version nullement inédite en fait (sinon sous sa forme « restaurée »[1]), visible même depuis plusieurs années et qui permet, plus de trente ans après sa réalisation, d’évaluer le film avec recul et lucidité.

            L’anecdote d’Heaven’s Gate illustre un épisode à la fois sordide et exemplaire de ce qu’il est convenu d’appeler la conquête de l’Ouest  --  la bataille du County Johnson qui opposa en 1890 une troupe de mercenaires à la solde de grands éleveurs aux colons d’Europe centrale fraîchement débarqués et réduits à voler du bétail pour survivre. Mais le sujet réel du film se tient à la croisée des chemins de l’histoire américaine, là où se forge une nation, où s’affrontent des ethnies et où se brisent des idéaux. On retrouve ici, comme dans The Deer Hunter, la volonté d’intégration d’une communauté minoritaire (souci que l’on retrouvera  dans Year of the Dragon/L’Année du dragon, 1985) qui se heurte aux convulsions historiques d’une terre et sort du combat brisée  --  mais toujours vivante.

            Les immigrants d’Heaven’s Gate, venus d’Europe centrale et, partant, ancêtres des soldats de The Deer Hunter, s’imaginent franchir la porte du Paradis en débarquant en Amérique alors qu’ils découvrent un enfer où ils n’ont pas leur place. « Rentrez chez vous », leur crie d’entrée de jeu Nat Champion (Christopher Walken), un tueur ambigu au service des éleveurs. L’époque où ils arrivent, la fin des années 1880 et le début des années 1890, les laisse en marge de l’Histoire : ainsi traversent-ils en longues files ininterrompues  un contient déjà conquis  --  et non seulement conquis, mais domestiqué, partagé, industrialisé, rationnellement exploité. Ce n’est pas en vain que la ville de Casper, Wyoming, rappelle ici le Clairton, Pennsylvanie, de The Deer Hunter. Même animation empressée et bruyante (ici les chariots, là les poids lourds), mêmes fumées épaisses qui obscurcissent le ciel, même bruit infernal annonçant une descente aux enfers plus effroyable encore  --  les exécutions sommaires et la bataille du County Johnson d’un côté, la roulette russe et la guerre du Vietnam de l’autre.

Lutte âpre entre le bien et le mal, l’un et l’autre inextricablement mêlés dans The Deer Hunter, plus nettement séparés ici  --  trop peut-être. C’est qu’au crépuscule de la conquête, bientôt à l’aube d’un nouveau siècle, deux Amériques s’opposent, celle des Pères Fondateurs dont le prologue laisse deviner l’humanisme profond (le doyen d’Harvard qu’interprète Joseph Cotten recommande aux nouveaux diplômés d’aller « éduquer l’Amérique ») et celle du capitalisme industriel perverti par la machine et qui triomphera de l’Amérique aux idéaux naïfs. On sait que l’image mythique de la locomotive troublant le calme pastoral de l’Ouest illustre le triomphe du capitalisme de l’Est sur les westerners anachroniques, et l’on ne s’étonnera pas dès lors de voir arriver ici les immigrants  par trains entiers. La machine (infernale) les a précédés ; rien ne pourra les sauver  --  au moins dans un premier temps car, en dépit de tout, ils sont aussi le visage de l’Amérique future et comme le dit Billy Irvine, le cynique désabusé (John Hurt) : « Ils sont trop nombreux. Vous ne pouvez tous les tuer comme les Indiens ».

            L’intérêt d’Heaven’s Gate (je parle ici davantage de son discours que de ses qualités proprement cinématographiques, j’y reviendrai) tient aussi à ce que le désarroi des minoritaires soit ici partagé par James Averill (Kris Kristofferson), un Américain de souche anglo-saxonne, fils de bonne famille, d’éducation universitaire, shérif fédéral par surcroît, dont les choix illustrent quelques-uns des grands idéaux américains. Lors de la (longue) séquence de remise des diplômes qui ouvre le film, l’attitude débonnaire de son ami Billy Irvine débouche sur une parodie de discours qui est une vraie profession de foi conservatrice (« Nous nions toute velléité de changer ce que nous estimons dans l’ensemble être  bien orchestré ») et annonce le cynisme des grands éleveurs aux côtés desquels il se rangera d’ailleurs, sans toutefois y croire vraiment. Ainsi Averill et Irvine apparaissent-ils comme les deux profils d’un même visage  --  image d’une Amérique écartelée alors même qu’elle tâtonne à la recherche de son unité.

            Matière riche, on le voit, trop riche, au surplus coupée de nombreuses incidentes romanesques que Cimino, et c’est là où le bât blesse hélas cruellement, n’a pas su maîtriser au niveau de l’écriture et même de la mise en scène. On pouvait estimer en 1980 (j’étais de ceux-là) que la version courte, proposée par le cinéaste lui-même, empêchait de saisir la respiration de l’œuvre  --  que l’on espérait infiniment plus ample. La version intégrale montre malheureusement que l’on se berçait d’illusions. Car, au-delà de ses intentions et du discours qu’il véhicule, Heaven’s Gate repose sur un scénario d’une inconsistance  rédhibitoire  --  un scénario, il est bon de le préciser, refusé pendant des années par les studios mais que le triomphe de The Deer Hunter permit finalement à Cimino d’imposer et qu’il a, de son propre aveu[2], « très peu retouché ». L’intrigue, étirée sur plus de trois heures et demie, apparaît singulièrement indigente et même squelettique, se limitant à cette sorte de complot visant à éliminer des immigrants devenus gênants.

Mais pour le reste, tout se passe comme si Cimino se refusait obstinément à bâtir un vrai scénario solidement construit et structuré, et, comme l’écrivait Olivier Eyquem dans un des rares articles opposés au film et qui reste aujourd’hui encore d’une rare pertinence[3], « motivé par un principe de clarté qu’illustre admirablement la formule to make a point, impliquant que chaque scène serve une fonction précise dans l’ensemble du récit. » Quant aux personnages, le cinéaste paraît quasiment poser en principe de ne leur donner aucune épaisseur. Ainsi ne saura-t-on pas pourquoi James Averill, patricien de la côte Est, réapparaît vingt ans après la fin de ses études à Harvard comme shérif dans un comté du Wyoming ; on ne saura rien non plus des relations qui l’unissent à Nat Champion, personnage lui aussi particulièrement opaque, à la fois son ami et tueur patenté au service des éleveurs sans scrupules ; pas plus que du rôle que tient, entre les deux hommes, Ella Watson (Isabelle Huppert), prostituée et tenancière de bordel arrivée là on ne sait trop d’où (elle parle français à l’occasion), ni pourquoi, ni comment. Tout cela ne paraît avoir aucun espèce d’importance pour Cimino qui préfère multiplier de longs silences qui se veulent lourds de signification  mais ne sont que l’expression de son impuissance à animer une scène ou à transmettre une émotion.

Bien que soulignant ce défaut dans leur défense du film, Coursodon et Tavernier[4] justifient cette faiblesse à leur façon : « Pourtant, quelque chose circule entre ces trois êtres, en fait si proches par un commun déphasage par rapport aux groupes dont ils sont issus[5] ; et ce quelque chose, plus que le matériau historico-social, donne au film sa forme et son sens. On circule d’ailleurs beaucoup dans Heaven’s Gate : cette circulation des personnages en vient à figurer leurs rapports. » Mais si l’on circule beaucoup dans le film, ce qui est exact  (on ne manque pas de temps pour le faire), c’est le plus souvent en tournant en rond, comme le mot le suggère, à coups de rimes internes qui, bien loin de faire avancer dramatiquement le récit paraissent au contraire le figer dans un sur-place permanent. A la fête universitaire qui ouvre le film répond ainsi le bal des immigrants  --  manifestation d’espoir débouchant finalement sur les cercles concentriques et littéralement dantesques de la bataille du County Johnson. C’est là l’idée du cercle de la vie défendu par Cimino (après Leone tout de même, soulignons-le), sans cesse brisé mais toujours ressoudé  --  la communauté rendant hommage aux maillons disparus tout en leur survivant. Ainsi s’achevait, on s’en souvient peut-être, The Deer Hunter ; ainsi devrait s’achever Heaven’s Gate. Mais le cinéaste a préféré cette fois un épilogue aussi pompeux que sibyllin, laissant (treize ans plus tard) un James Averill étrangement seul alors que la communauté qu’il a voulu défendre lui survit par ailleurs.

            Faut-il finalement voir là quelque chose comme l’illustration la plus claire de l’échec du cinéaste et de son film ? Car s’il réussit plutôt bien (encore que de façon sans doute trop schématique) à décrire les destinées collectives des communautés qu’il met en scène, il échoue complètement quand il s’agit de s’attacher aux individus qu’il réduit ici à la simple dimension de pantins privés de toute existence réelle. Ajoutons qu’on ne sait trop par quelle  aberration (ou inconscience masochiste ?), Cimino a choisi pour « incarner » ces trois personnages sans substance des comédiens particulièrement mal distribués : on ne croit ainsi ni à Christopher Walken, ni à Isabelle Huppert et tout juste à Kris Kristofferson, un acteur plutôt limité mais celui, des trois, qui s’en sort encore le mieux.

            Ici et là cependant, mais à de trop rares moments, le cinéaste parvient à faire montre de quelques-unes de ces qualités purement cinématographiques qu’on rencontrait tout au long de The Deer Hunter. De beaux plans de nature (Eyquem évoque à juste titre Anthony Mann), des mouvements d’appareil particulièrement réussis dans les séquences de bals (celui  des étudiants et celui des immigrants), la silhouette d’un cavalier disparaissant dans un panache de fumée  --  moments trop isolés cependant, et qu’on peut mettre tout autant à l’actif du grand chef-opérateur Vilmos Zsigmond que du cinéaste. On a dit (et on le dit encore, encouragé par Cimino lui-même qui semble alimenter cette légende ou, à tout le moins, ne pas la démentir) que l’échec de Heaven’s Gate, joint à une espèce de complot de l’industrie hollywoodienne, avait brisé la carrière d’un génie mésestimé. Mais, soyons sérieux, est-ce vraiment cet échec qui explique la longue descente aux enfers artistique que fut la suite de sa carrière, avec la demi-réussite de Year of the Dragon, le naufrage total et navrant de The Sicilian (Le Sicilien, 1987), la médiocre inutilité de son remake de La Maison des otages de Wyler (Desperate Hours, 1990) et l’intérêt pour le moins limité de Sunchaser (1996) ? Ou faut-il, plus lucidement et plus justement aussi, ne voir en Cimino que l’homme d’un seul film, mais ô combien admirable ? La réponse me semble aller de soi, entre enfer et purgatoire.



[1] Cimino dit avoir retravaillé le son, l’image et le montage pour cette version. Mais, comme le souligne le journal Le Monde (du 27 février 2013) : « La structure reste la même que la grande fresque d’origine ». Tout en ajoutant : « Mais la sensation est différente. La texture brute et sensuelle de l’original, qui tendait vers la peinture, n’est plus du tout la même. La profondeur de champ est beaucoup plus marquée. Certaines scènes ont changé de texture. » Ce qui est joliment dit, mais ne change fondamentalement rien au film; et il n’est bien sûr nulle part question de scénario  --  un détail sans doute.
[2] Voir son entretien avec Michel Ciment et Michael Henry, Positif, n° 246, septembre 1981, p.17.
[3] « Déconfiture amère », Positif, n°246, septembre 1981.
[4] « 50 ans de cinéma américain », Nathan, 1991, p.353.
[5] Sans doute sait-on effectivement de quel « groupe » est issu Averill, mais quid de Nat Champion et d’Ella Watson ? Bien malin qui le dira.

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