Un film à (re)découvrir d'urgence.

Réédition de Hud (Le plus sauvage d’entre tous), de Martin Ritt (1963).

Voilà une réédition particulièrement bien venue pour un film que (je dois l’avouer à ma grande honte) je n’avais jamais vu jusqu’ici, non point qu’il fût particulièrement invisible (il est disponible en DVD) mais parce que m’en avaient dégoûté par avance les commentaires négatifs de la plupart des critiques et historiens du cinéma pour lesquels tout le début de la carrière de Martin Ritt (au moins) est à jeter aux chiens. Je veux bien qu’il n’y ait rien à sauver de Paris Blues (1961) et surtout de ses adaptations faulknériennes (The Long Hot Summer/Les Feux de l’été, 1958, et plus encore The Sound and the Fury/Le Bruit et la fureur, 1959, une entreprise absurde dès le départ) mais A Man Ten Feet Tall (L’Homme qui tua la peur, 1957) n’est pas totalement dénué de qualités une fois admis la coloration politique très manichéenne véhiculée par la gauche libérale américaine de l’époque[1]. Ce n’est en fait qu’à partir de 1965 avec The Spy Who Came in From the Cold (L’Espion qui venait du froid) que certains reconnaîtront enfin à Ritt, venu du théâtre et de la télévision, un peu de talent  --  et encore : du bout des lèvres. Au début des années 70, à l’époque de l’excellent The Molly Maguires (Traitre sur commande, 1970), une bonne partie de la critique française l’ignorera encore, et ce n’est vraiment qu’avec Sounder (1972), Conrack (1974), The Front (Le Prête-nom, 1976) et Norma Rae (1979) que ses qualités seront enfin reconnues  --  non sans que l’on évoque encore ici ou là la lourdeur de sa patte. Quant Hud, qui se situe à la charnière de ce que l’on pourrait appeler les deux grandes périodes de Ritt (avant et après 1965), il a largement été vilipendé, à la façon injuste dont sera accueilli quelques années plus tard un film qui lui ressemble à beaucoup d’égards et qu’on a pu heureusement réévaluer tout récemment, Never Give an Inch (Le Clan des irréductibles, Paul Newman, 1971).

Faut-il donc vraiment voir dans Hud, comme l’écrivent Tavernier et Coursodon, habituellement mieux inspirés, dans une exécution aussi injuste qu’expéditive (deux lignes en tout et pour tout, mais quelles lignes !) un « western moderne, (…) statique, mélodramatique et désespérément ennuyeux »[2] ? Jugement d’autant plus erroné (aucun des qualificatifs ne convient) que les auteurs se contredisent partiellement eux-mêmes en tempérant leur jugement dans la notule qu’ils consacrent aux scénaristes du film, Irving Ravetch et Harriet Frank Jr (qui collaborèrent avec Ritt jusqu’à sa mort en 1990), où Hud écrivent-ils[3], « tout en restant assez empesé, vaut un peu mieux que sa réputation française ». Un peu mieux… Du bout des lèvres, vous dit-on !

Adapté d’un roman de Larry McMurtry[4], Hud a été qualifié lors de sa sortie de « western moderne », dans le sillage des Misfits de Huston (Les Désaxés, 1961) et de Lonely are the Brave (Seuls sont les indomptés, David Miller, 1962)  --  tous ces films (avec, en avant-garde, Bad Day at Black Rock/Un Homme est passé, John Sturges, 1955) réactivant dans un contexte contemporain toutes les grandes mythologies westerniennes. Mouvement qui se poursuivra encore dans les années 70 (voir le Junior Bonner, de Sam Peckinpah, 1972) et même au-delà (avec par exemple The Hi-Lo Country, de Stephen Frears, 1998, ou plus récemment encore Brokeback Mountain (Le Secret de Brokeback Mountain, Ang Lee, 2005)  --  des films où se mettent en place presque naturellement des décors, des costumes, des mimiques et des situations qu’on pourrait croire tout droit sortis d’un western à l’ancienne. Même le polar citadin a alors été contaminé par le phénomène : que l’on se souvienne seulement de Coogan’s Bluff (Don Siegel, 1968) où un flic de l’Ouest (il vient de l’Arizona et est interprété par Clint Eastwood) applique à New York des façons de faire d’un westerner, frayant la voie à celui qui deviendra l’archétype du cow-boy urbain, l’inspecteur Harry Callahan (Dirty Harry, 1971, même réalisateur, même interprète) tandis que c’est lors d’un voyage à Tucson, où il découvre les vertus de l’Ouest et des armes à feu, qu’un architecte new-yorkais plutôt du genre libéral devient « un justicier dans la ville » (Death Wish, Michael Winner, 1974, avec Charles Bronson).

Tout ceci pour dire que Hud s’inscrit dans une tradition liée à un terroir (McMurtry est lui-même un romancier essentiellement texan) et dans un courant moderne qui s’épanouira dans les années 60 avec aussi, à l’inverse, de « vrais » westerns tardifs et crépusculaires se rapprochant chronologiquement de l’époque moderne et mettant en scène des héros périmés et/ou vieillissants, devenus des étrangers dans une époque qui n’est plus la leur (les films de Sam Peckinpah, bien sûr, mais d’autres aussi comme Will Penny/Will Penny, le solitaire, Tom Gries, 1968, ou Monte Walsh, William A. Fraker, 1970, sans parler de The Shootist/Le Dernier des géants, 1976, qui enterre sans phrase un John Wayne au bout du rouleau). A sa façon, Hud marque la rencontre des temps anciens et de l’époque moderne : à son vieux père (Melvyn Douglas), qui incarne toutes les valeurs des pionniers attachés à leur terre et à leurs animaux, Hud (Paul Newman) annonce le triomphe d’un monde cynique où la terre n’a plus de valeur que pour le pétrole que contient son sous-sol, où l’on peut  sacrifier honneur et réputation en vendant du bétail infecté par la fièvre aphteuse et, crime biblique s’il en est, en convoitant la femme d’autrui. Il n’est pas indifférent que le personnage soit incarné (pour ainsi dire au sens propre) par un acteur formé lui-même par de nouvelles méthodes de la côte est  --  celles de l’Actors Studio new-yorkais. Tout dans son jeu l’éloigne des Wayne, Fonda, Stewart, Cooper et autres grands noms du western de la génération précédente. Il apporte la marque des temps nouveaux et liquide sans état d’âme l’Ouest et ses mythes  --  de façon aussi expéditive et détachée que les agents vétérinaires exterminent et enterrent le troupeau dans une scène particulièrement pénible. « Il faut moins de temps pour les tuer que pour les élever », commente sobrement le vieil homme avant d’abattre lui-même, en une sorte de suicide métaphorique qui anticipe à peine sa propre disparition, les deux « longhorns » qu’il conservait pour ne pas oublier la façon dont les choses étaient autrefois et tout ce que ces bêtes lui avaient apporté.

Question de génération évidemment, Ritt oppose le jeune Newman, pur produit d’une « méthode » qui entendait briser les anciens moules, à un vieux briscard de l’Hollywood le plus classique. Mais là où un autre aurait retenu un comédien habitué au western, c’est à Melvyn Douglas qu’il a choisi de faire appel, un acteur plutôt de comédie (il est l’aristocrate parisien qui convertit la rigide Ninotchka aux plaisirs de l’Occident décadent !) qui n’a sacrifié qu’une fois au western, et encore pour Elia Kazan, dans un de ses films les plus médiocres (qu’il a d’ailleurs renié), The Sea of Grass (Le Maître de la prairie, 1946). Ici, entre une domestique dévouée (Patricia Neal) et un petit-fils attentionné (Brandon de Wilde, tout droit venu d’un autre western mal aimé[5], Shane/L’Homme des Vallées perdues, George Stevens, 1953), il semble avoir recréé un semblant de cellule familiale à l’image de celle des pionniers d’autrefois et dont son fils Hud semble vouloir briser l’équilibre précaire. Tout se passe ici, dans ce qui est aussi un drame intime et familial[6], comme si Tennessee Williams venait faire exploser les légendes d’un Ouest disparu depuis longtemps.

Hud brille également par la réussite d’une mise en scène bien plus inventive qu’on ne l’a dit à l’époque, et rien moins que statique. Comme le soulignaient à juste titre Tavernier et Coursodon, il ne fait pas de doute que l’apport du très grand chef opérateur James Wong Howe a été déterminant dans l’évolution de la carrière de Ritt, mais ils situent l’importance de cet apport à l’époque de Hombre et de The Molly Maguires (c'est-à-dire entre 67 et 70), oubliant qu’il fut pourtant capital dès leur première collaboration  --  c'est-à-dire dès Hud. Ils évoquent pourtant les expériences tentées par Howe (transformer le ciel en une grande masse blanche et renforcer les ombres au sol), rappelant qu’il reçut un Oscar pour ce film volontairement tourné en noir et blanc à une époque où l’usage s’en raréfiait, surtout dans le western. Après Norma Rae, réédité par le Studio Action il y a un peu plus d’un an et qui témoigne de la qualité du travail de Ritt dans les années 70, Hud montre aujourd’hui qu’on aurait tort de rejeter en bloc sa production antérieure à 1965. Même dans le plus noir des marigots une perle peut toujours apparaître.

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[1] Et qui a aussi sans doute participé au vieillissement du théâtre d’Arthur Miller  --  dont Ritt mit en scène au théâtre « Vu du pont »/ « A View from the Bridge » à sa création à New York en 1955.

[2] « 50 ans de cinéma américain », Nathan, 1991, p.796).

[3] Ibid., p.222.

[4] Trois seulement de ses romans ont été traduits en français et sont disponibles aux éditions Gallmeister, « La dernière séance », « Texasville » (qui reprend les personnages du précédent livre) et « Lonesome Dove » un excellent roman western. On lui doit par ailleurs, et entre autres, le scénario de Brokeback Mountain (Le Secret de Brokeback Mountain,  de Ang Lee, 2005.

[5] Et dont la réédition est annoncée pour bientôt.

[6] Dont on trouvera l’écho dans Never Give an Inch (Le Clan des Irréductibles, Paul Newman, 1971).