Le Orson Welles de la série B.

Des ovnis, des monstres et du sexe. Le cinéma selon Roger Corman, documentaire d’Alex Stappleton (2011).

            Combien de films au juste Roger Corman a-t-il réalisé ? Plus de soixante-dix ? Ou de quatre-vingt-dix ? Ou de cent, ou même plus encore ? Le sait-il seulement lui-même quand il confie à Robert Benayoun (en  décembre 1963) : « Parfois (…) je me réveille la nuit couvert de sueur et je pense que j’ai produit, réalisé, à un moment précis de ma carrière un film dont j’ai absolument tout oublié : le titre, le sujet, les acteurs, et le distributeur. Ce film est excellent, c’est le meilleur que j’aie fait, il gagne un argent fou, mais je n’en touche pas un seul centime, parce que je l’ai oublié ! »[1] D’autant que si l’on ajoute les films qu’il a produits, supervisés et même, pour certains, dirigés en partie, il faut sans doute au moins doubler la mise. Sans compter ceux (prestigieux, j’y reviendrai) qu’il a distribués aux Etats-Unis. Bref, une œuvre qui défie l’analyse et dont s’amuse aujourd’hui, dans un documentaire riche en témoignages[2] et en extraits de films que vient de diffuser Arte, cet octogénaire fringant qui n’a pas perdu son allure de jeune homme calme et bien élevé qui frappait ceux qui le rencontraient à l’époque où il enchaînait film sur film, sautant d’un sujet à un autre avec un sens affirmé, et pleinement assumé, de l’opportunité.

            Né en 1926, Roger Corman a très vite abandonné une carrière d’ingénieur pour le cinéma où il a occupé au début des années 50 de multiples fonctions, de garçon de courses à producteur, en passant par story analyst et scénariste. Il a ensuite glissé tout naturellement de la production à la réalisation, mais toujours dans les mêmes conditions draconiennes : des budgets très limités et des tournages ultra-rapides avec des équipes réduites et dans le cadre de genres précisément codifiés (fantastique, western, science-fiction, films dits « de plage » appelés en anglais nudies  --  autrement dit, avec demoiselles en bikini) et toujours en symbiose avec l’air du temps. «Pour survivre, reconnaissait-il en 1964[3], un réalisateur doit avoir une longue série de succès. Il dépend donc plus ou moins de la mode, doit se plier au goût du jour».

            Ces règles, qu’il a fixées une fois pour toutes au début de sa carrière, il les a appliquées aux autres en tant que producteur aussi bien qu’à lui-même. C’est de là qu’est parti un malentendu qui l’a poursuivi tout au long de sa carrière, qui le poursuit encore aujourd’hui et qu’il n’a jamais vraiment cherché à dissiper. Travailler dans de telles conditions, pense-t-on encore, ne pouvait et ne peut en aucune façon déboucher sur une œuvre ambitieuse et accomplie, ou même seulement acceptable. Corman a été et demeure l’homme de tournages bâclés ne pouvant aboutir qu’à de petites productions pour drive in[4]. «Il lui est arrivé de faire des bons films, par erreur», plaisante Jack Nicholson[5] qui ajoute cependant, et non sans émotion : «Il m’a soutenu tout au long de ma vie. Je ne serais rien sans lui. Je lui dois tout ce que je suis devenu».

            Il est vrai que la légende repose sur une réalité certaine. Ainsi a-t-il tourné en deux jours et une nuit et après trois jours de répétitions La Petite boutique des horreurs (The Little Shop of Horrors, 1960), une pochade très réussie qui tient, comme il le dit lui-même, « de la satire, de la comédie pure, du film d’horreur, de l’humour noir »[6]. En 1963, ayant bouclé le tournage du Corbeau ( The Raven, 1963) mais disposant encore des décors et l’acteur Boris Karloff ayant donné son accord pour tourner deux jours, il improvisa un film à partir de ce qu’il appelle[7] un « script-éclair » (autant dire un canevas aussi vague qu’improbable) avec l’aide d’un jeune acteur alors parfaitement inconnu, Jack Nicholson (qui dirigea quelques scènes), et d’un de ses assistants tout aussi inconnu, Francis Ford Coppola, lequel, bombardé  producteur associé, dut mettre un semblant d’ordre dans tout ce chaos auquel un autre cinéaste de l’écurie Corman, Monte Hellman, collabora également (le film s’intitule à l’arrivée The Terror). «Je ne recommande ce film à personne, commente Jack Nicholson, parce qu’il n’a ni queue ni tête».

Un peu plus tard, après avoir acheté pour une bouchée de pain un stock de films russes de science-fiction (sic), il chargea Peter Bogdanovitch de les remonter, ajoutant ici et là des scènes de son cru destinées à les transformer en films de monstres, tandis que Coppola les doublait en anglais sans connaître bien sûr un mot de russe. On pourrait multiplier les exemples, non sans variantes parfois tant il est vrai que selon l’interlocuteur (Corman ou Coppola par exemple), les anecdotes pittoresques de tournages prennent des tours radicalement différents : ainsi ne saura-t-on sans doute jamais exactement si le premier film réalisé par Coppola et produit par Corman (Dementia 13, 1963) vient d’une idée de Corman (« J’ai eu l’idée d’une affiche merveilleuse : une jeune femme en bikini couverte de sang au bord d’un lac, aux prises avec un assassin armé d’une hache. Cette affiche vendrait le film, il restait à l’écrire »[8]) ou si c’est au contraire Coppola qui a raconté à Corman cette scène sanglante qu’il savait devoir lui plaire, comme il l’a prétendu par la suite[9].

            Toujours est-il que travaillant toujours avec des acteurs et des techniciens qui lui sont fidèles et qui forment une sorte de bande dont sont issues quelques personnalités non négligeables du cinéma américain, de Jack Nicholson à Martin Scorsese, de Robert De Niro à Dennis Hopper, en passant par Bruce Dern, Peter Fonda, David Carradine, Francis Ford Coppola, Joe Dante, John Sayles, Irvin Kershner, Peter Bogdanovich, Jonathan Demme, le chef-opérateur Haskell Wexler ou encore le scénariste Robert Towne, il a toujours cultivé l’art de ne pas se prendre au sérieux mais sans perdre pour autant le sens des réalités économiques. «Je devais faire un certain genre de films et comme j’aime voyager, j’ai pensé que ce serait formidable de prendre quelques gars (je travaille toujours avec une équipe réduite) et de les emmener à Hawaï, dans une des îles les plus retirées. Nous nous sommes installés par là pendant quelques temps, avons tourné deux films. Et puis on est rentré. (…) Nous avons pris un sacré bon temps. C’était drôle et c’est toujours drôle de gagner de l’argent par la même occasion. Bon nombre de mes films furent faits de cette manière»[10].

            Il est bien certain que les deux films en question, Naked Paradise (1957, et dont le seul titre est déjà tout un programme), et She-Gods of Shark Reef (1958) ne sont pas restés dans la mémoire des cinéphiles, leur diffusion n’ayant d’ailleurs pas dépassé les limites des Etats-Unis ; mais il est tout aussi certain qu’ils ont largement remboursé la mise de départ (très faible) et même généré de coquets bénéfices. N’a-t-il pas choisi pour titre de ses souvenirs « Comment j’ai réalisé une centaine de films à Hollywood sans jamais perdre un centime »[11] ? Mieux que quiconque il a su très tôt détourner à son avantage les contraintes budgétaires qui furent toujours les siennes, recyclant des éléments de décor d’un film à l’autre ou en en cachant les insuffisances par un usage astucieux du brouillard artificiel. Ne disposant pas d’assez d’argent pour construire un décor de banque, il filmera le hold-up de Mitraillette Kelly (Machine Gun Kelly, 1958) en cadrant les seules ombres des personnages sur le sol, belle idée de mise en scène née d’une contrainte économique. Il n’ignore pas qu’un film de série B ou Z se vendra sur quelques photos accrocheuses ou un titre spectaculaire, n’hésitant pas à repousser très loin les limites du bon goût et du rationnel comme pour son film de 1957 sobrement intitulé The Saga of the Viking Women and Their Voyage to the Waters of the Great Sea Serpent (traduction littérale : La Saga des femmes vikings et leur traversée des eaux du grand serpent de mer). Corman sait mieux que quiconque qu’il n’a pas réalisé que des bons films, c’est un euphémisme : « Parmi tous les films que j’ai faits, beaucoup (Dieu sait combien) étaient de mauvais films. Mais chaque fois, j’ai fait de mon mieux. Il y en a que je n’aurais jamais dû faire, mais même là, j’ai appris quelque chose, donc je n’ai rien à regretter »[12].

            Cette volonté d’éclectisme, souvent dictée par les évolutions de la mode, cette absence apparente de véritable ambition, cette lucidité qui l’amène parfois à se sous-estimer (sauf en termes économiques)  --  tout cela a largement contribué à brouiller son  image. Ceux qui firent parti de sa bande à un moment où à un autre, qui lui doivent beaucoup et qui l’admirent, ont bien du mal à formuler un jugement critique équilibré sur cet Orson Welles de la série B.

            Aujourd’hui encore, on a souvent du mal à admettre que Corman ait été autre chose qu’une manière de phénomène de foire. Abondante, mais épuisante par son abondance même, et défiant l’analyse, son œuvre est aussi curieusement limitée dans le temps entre 1955 (Day the Worl Ended) et 1971 (Von Richtofen and Brown/Le Baron rouge). Corman a avoué dans une interview de 1979 avoir connu au début des années 70 «une telle fatigue à la fois physique et nerveuse qu’il (lui) a semblé préférable de (s’)accorder une pause pendant un moment»[13]. La pause, en dépit de ses intentions affichées alors de revenir à la mise en scène, se prolongera tant et si bien qu’il ne réalisera par la suite qu’un seul film en 1990 (Frankenstein Unbound/La Résurrection de Frankenstein), préférant limiter ses activités à la production et à la distribution  --  il est à l’origine de la diffusion aux Etats-Unis de films de Truffaut, Bergman, Fellini, Antonioni ou encore Kurosawa.

            Il ne faudrait pas pour autant voir une contradiction entre le cinéma de qualité qu’il a contribué à faire connaître et celui qu’il a réalisé ou produit. «On dirait que ses films ont été tournés en bas de chez vous, dit à son propos Martin Scorsese. Ils ne ressemblent pas à l’idée qu’on se fait du septième art, et ce n’est pas le but. C’est juste une autre forme d’art ». Sans doute, mais il ne faudrait pas pour autant négliger une filmographie dont l’abondance, l’éclectisme et disons l’apparent négligé cachent de vraies réussites. Sous bénéfice d’inventaire (une rétrospective à la Cinémathèque par exemple) je retiendrais au moins ses deux comédies d’horreur bourrées d’idées et d’humour déjanté (Un Baquet de sang/A Bucket of Blood, 1959, et La Petite boutique des horreurs/The Little Shop of Horrors, 1960) ; deux de ses films noirs, violentes démythifications des gangsters présentés comme de pauvres types vulgaires, psychopathes ou demeurés (Mitraillette Kelly/Machine Gun Kelly, 1958, et Bloody Mama, 1970[14]) ; son courageux plaidoyer antiraciste et favorable aux droits civiques (The Intruder/L’Intrus, 1962, qu’il finança avec ses propres deniers en hypothéquant sa maison) ; l’ensemble de ses adaptations de Poe[15] qui sont à peu près toutes des réussites et même, pour certaines, de très grandes réussites et qu’il faut redécouvrir (ou découvrir) d’urgence ; enfin son avant-dernier film, le méconnu et sous-estimé Baron rouge (Von Richtofen and Brown, 1971), chronique désabusée de la guerre aérienne pendant la Première Guerre mondiale qui oppose une conception chevaleresque des combats à la guerre mécanisée, efficace et totale qui s’annonce.

            Il y avait quelque chose de prémonitoire dans cette représentation d’un monde ancien condamné à disparaître. Corman explique fort bien que l’évolution du cinéma américain dans les années 70 risquait de lui être fatale : «Quand j’ai vu La Guerre des étoiles j’ai su que ce film était une menace pour moi. Ils exploitaient notre genre de films mais ils pouvaient le faire avec des budgets beaucoup plus importants que nous. Je me suis rendu compte que la concurrence allait être rude. Les grands studios s’étaient emparés de ce qui avait été mon gagne-pain depuis vingt ans». On peut d’ailleurs résumer cette évolution en trois dates et trois films : 1975 et Les Dents de la mer (Jaws, Steven Spielberg), 1977 et La Guerre des étoiles (Star Wars, Georges Lucas), 1979 et Alien (Ridley Scott)  --  trois films qui propulsèrent des genres relevant de la série B au niveau de productions à gros budgets, marquant ainsi la fin de ce cinéma de drive in à petit budget qui fit la fortune de Roger Corman. «Un requin tueur qui mange des filles à moitié nues, c’est du Corman tout craché», remarque le cinéaste Paul W.S. Anderson. Mais, ajoute le critique Todd McCarthy, «on ne pouvait plus se contenter de films de science-fiction ringards».

            Homme du passé bien qu’à peine âgé de cinquante ans, Corman n’a pas su, ou pas voulu, s’adapter aux temps nouveaux. Lui qui aurait pu facilement prendre le coche du «Nouvel Hollywood» aux côtés de ceux dont il avait lancé la carrière a préféré continuer à produire des films à petit budget[16] dans des conditions souvent extravagantes (le documentaire propose de savoureuses images d’un de ces tournages, celui de Dinoshark, Kevin O’Neill, 2010) mais en toute indépendance. Il estime au surplus totalement immoral de consacrer des millions de dollars à des films qui pourraient être réalisés pour beaucoup moins (et il s’y connaît !), l’argent ainsi économisé servant par exemple à rénover des quartiers pauvres. Authentique libéral, celui qui faillit être malmené avec son équipe dans le Sud ségrégationniste pendant le tournage de L’Intrus, qui n’hésite jamais à soutenir les membres de sa bande en difficulté (« Quand les contrats se faisaient rares, Roger venait à mon secours », témoigne David Carradine), que tous ceux qu’il a découverts et aidés continuent d’admirer avec affection incarne une époque et une esthétique bien particulière du cinéma américain. L’Oscar d’honneur qui lui a été attribué tardivement, en 2010, et qu’il a reçu entouré de tous ses anciens «poulains» (et d’un membre honoraire de la bande dont on imagine sans peine l’amour qu’il porte à son cinéma : Quentin Tarantino), lui revenait de droit. «Il est important de faire connaître Roger Corman à la jeune génération, dit Martin Scorsese. Il représente une partie de l’histoire de Hollywood à lui seul». Aussi est-il important que cet amateur éclairé d’horreur gothique ne tombe pas aujourd’hui dans les oubliettes du cinéma américain.

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[1] Robert Benayoun, « Les soixante travaux de Roger Corman », Positif, n°59, mars 1964.

[2] Ne manque que celui de Coppola. A noter que Corman tient un petit rôle dans Le Parrain 2.

[3] « Corman parle », propos recueillis par Bertrand Tavernier, Bernard Eisenschitz et Chris Wicking, Positif, n°59, mars 1964.

[4] Salles de cinéma en plein air où l’on peut assister à la projection d’un film depuis l’intérieur de sa voiture.

[5] Que Corman a embauché en 1958 pour tenir le rôle principal d’une de ses productions, The Cry Baby Killer, réalisé par Jus Addiss. Nicholson : «Pendant dix ans, Corman a été le seul à m’engager». Les propos non référencés sont extraits du documentaire d’Alex Stappleton.

[6] « Corman parle ».

[7] « Les soixante travaux de Roger Corman ».

[8] Ibid.

[9] « Francis Ford Coppola on the Director », in Movie People, textes réunis par Fred Baker, Lancer Books, 1973, et cité par Robert K. Johnson, in Francis Ford Coppola, Twayne Publishers, 1977, p.31-32.

[10] « Corman parle ».

[11] How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime, avec la collaboration de Jim Jerome, Da Capo Press, 1998.

[12] « Corman parle ».

[13] Cinématographe, n°45, mars 1979, propos recueillis par Jacques Fieschi et Philippe Carcassonne.

[14] Corman propose une très intéressante reconstitution du deep south paysan, lui donnant ainsi une coloration faulknérienne (celle de Sanctuaire) qu’on retrouvera pratiquement à la même époque dans le film de Robert Aldrich The Grissom Gang  ( Pas d’orchidées pour Miss Blandish, 1971), adaptation du roman de James Hadley Chase dont on sait qu’il était lui-même un habile plagiat de Sanctuaire.

[15] Dans l’ordre chronologique : La Chute de la Maison Usher/The Fall of the House of Usher (1960), La Chambre des Tortures/The Pit and the Pendulum (1961), L’Enterré vivant/The Premature Burial (1962), L’Empire de la terreur/Tales of Terror (1962), Le Corbeau/The Raven (1963), Le Masque de la Mort Rouge/The Masque of the Red Death (1964) et La Tombe de Ligeia/The Tomb of Ligeia (1964). Il faudrait ajouter une adaptation de Lovecraft mais qui cite un poème de Poe : The Haunted Palace/La Malédiction d’Arkham (1963).

[16] Dont la plupart ne sortent plus en salle mais sont diffusés soit à la télévision, sur des chaînes spécialisées, soit directement en DVD.