Quelque part au-delà des pins.

The Place beyond the Pines, de Derek Cianfrance (2012).

            N’ayant pas vu le précédent film de Derek Cianfrance, Blue Valentine (personne n’est parfait et je compte réparer sans tarder cette coupable négligence), un cinéaste dont j’ignorais donc tout, c’est sans a priori particulier que je suis allé voir son nouveau et troisième film[1] au titre quelque peu déroutant  --  aussi le choc n’en a-t-il été que plus fort tant il s’agit d’un exceptionnel coup de maître.

Un interminable pensum.

Cloud Atlas, de Tom Tykwer, Lana et Andy Wachowski (2013).

            Difficile, à l’instant d’aborder Cloud Atlas, le film, de ne pas évoquer, ne serait-ce qu’en quelques lignes, « Cloud Atlas », le roman de David Mitchell[1]  --  œuvre que l’on pouvait à bon droit (et l’auteur lui-même le tout premier) juger inadaptable au cinéma. Ce pavé de plus de six cents pages se compose de six histoires échelonnées dans le temps entre le milieu du XIX^ème siècle et un lointain avenir post-apocalyptique et organisées selon un schéma que l’on pourrait qualifier de pyramidal (A-B-C-D-E-F-E-D-C-B-A), la partie post-apocalyptique (F) formant le sommet de la pyramide en même temps que le pivot du récit et donc étant la seule à ne pas être coupée en deux. Chaque histoire est en apparence indépendante des autres, reliées seulement par des correspondances qui finissent par former une trame souterraine en forme de philosophie mystico-simplette du genre : nous, les humains, formons une chaîne ininterrompue dans le temps et l’espace, chacun trouvant sans cesse une réincarnation plus ou moins achevée. Tout cela écrit et composé de façon brillante et représentant une sorte de tour de force littéraire où chaque récit bénéficie d’un ton et d’un style différent. Un tour de force trahissant certes une plume habile mais qui, à l’arrivée, laisse le lecteur sur sa faim : tout ça pour ça et à quoi bon tant de talent (et de pages) pour un fond aussi creux ?

Un cinéaste dans l'impasse.

A la merveille (To the Wonder), de Terrence Malick (2012).

Cinéaste rare et précieux (six films seulement en quarante ans), Terrence Malick semble avec l’âge (il est né en 1943) vouloir accélérer son rythme de production (son précédent film, The Tree of Life, ne date que de 2011) tout en radicalisant son cinéma, le situant désormais à la limite du poème visuel et de la quête expérimentale. On en arrive ainsi avec son dernier opus, To the Wonder, à devoir aborder son art en renonçant aux habituels critères tout en s’interrogeant sur la pertinence de son évolution : acmé prodigieuse ou impasse provisoire, voire définitive ?

Un film modeste mais réussi.

Au bout du conte, d’Agnès Jaoui (2012).

            Tant au cinéma (comme scénaristes d’abord, notamment pour Alain Resnais) qu’au théâtre (« Cuisine et dépendance » date de 1991), le tandem Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri s’attache à des histoires unanimistes où les personnages vont, viennent, se croisent, s’assemblent ou au contraire se séparent, saisissant au passage ce que l’on pourrait appeler, faute d’un meilleur mot, l’air du temps  --  ce que faisait, mais dans un registre bien différent, le Sautet première manière, celui des Choses de la vie (1970) ou de Vincent, François, Paul et les autres (1974). Ils témoignent d’une qualité très régulière dans l’écriture des dialogues (héritage sans doute de leur expérience théâtrale) mais beaucoup plus fluctuante dans les développements de leurs scénarios : d’où, à l’arrivée, des films plus (Le Goût des autres, 2000) ou moins (Comme une image, 2004, et Parlez-moi de la pluie, 2008) convaincants et qui, en dépit d’une petite musique assez personnelle, ont parfois du mal à trouver leur unité et leur cohérence. Au bout du conte, leur dernier opus, comptera, si j’ose dire, au nombre de leurs réussites.

Une jolie redécouverte.

Réédition de Propriété interdite (This Property is Condemned), de Sydney Pollack (1966).

            Ce n’est pas là le coup d’essai de Sydney Pollack, cinéaste aujourd’hui un peu négligé (le meilleur de son œuvre remonte aux années 70), mais son deuxième réalisé juste après The Slender Thread (Trente minutes de sursis, 1965) où l’influence de sa formation télévisuelle se faisait encore beaucoup sentir. Comédien à l’origine, il appartient à la génération qui suit celle des cinéastes apparus dans les années 40 et au tout début des années 50 (de Wilder à Mankiewicz en passant par Aldrich, Brooks, Daves, Edwards, Huston, Kazan, Preminger et quelques autres qu’on me pardonnera de ne pas nommer). Une génération en partie formée à l’école de la télévision, à l’aube des années 60, et dont la production s’est épanouie sur une quinzaine d’années, entre 1965 et 1980, avant que l’arrivée d’une génération plus jeune et aux dents plus longues (les Spielberg, Lucas, Coppola, Scorsese, De Palma) ne les mette sur la touche de façon plus ou moins définitive  --  mais peut-être eux-mêmes n’avaient-ils plus grand-chose à dire. Quelques noms et quelques titres (sans prétendre à l’exhaustivité) : John Frankenheimer, Robert Mulligan, Arthur Penn, George Roy Hill, Alan J. Pakula, Franklin J. Schaffner, Robert Altman pour les noms ; et pour les titres : Sept jours en mai (Seven Days in May, 1964) et Le Pays de la violence (I Walk the Line, 1970) de Frankenheimer, Une Eté 42 (Summer of ’42, 1971), L’Autre (The Other, 1972) et The Nickel Ride (1974) de Mulligan, Bonnie and Clyde (1967) et Little Big Man (1970) de Penn, Butch Cassidy et le Kid (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) et L’Arnaque (The Sting, 1974) de Hill, Klute (1971) et Les Hommes du Président (All the President’s Men, 1976) de Pakula, La Planète des singes (Planet of the Apes, 1968) et Patton (1970) de Schaffner, M*A*S*H (1970) et Nashville (1975) de Altman  --  noms et titres qui n’ont ici qu’une valeur purement indicative, en tant que repères, une étude détaillée des cinéastes de cette génération (qui ne semble plus intéresser grand monde, à l’exception peut-être de Altman, et encore) restant à écrire.

Hawks tel qu'en lui-même.

Réédition d’El Dorado, de Howard Hawks (1967).

            Avant-dernier film d’Howard Hawks, réalisé alors qu’il venait d’avoir soixante-dix ans, El Dorado, que l’on peut revoir ces jours-ci au Studio Action Christine, compose avec Rio Bravo (1959) et Rio Lobo (qui sera son dernier film en 1970) une sorte de trilogie westernienne autour de figures de shérifs et de hors-la-loi, plus proche en cela de la morale que de l’épopée[1]. La présence de John Wayne dans les trois films lui permettait au surplus d’aborder à sa façon (éloignée aussi bien du Ford de L’Homme qui tua Liberty Valance/The Man who Shot Liberty Valance, 1962, que du Peckinpah de Coups de feu dans la sierra/Ride the High Country, 1961) le thème du vieillissement du héros de l’Ouest tandis que sa collaboration avec la scénariste Leigh Brackett pour quatre de ses derniers films (Hatari !, 1962, en plus des trois westerns) lui permet de renouveler de façon approfondie ses personnages féminins.

Sous les auspices d'Hitchcock et de Le Carré.

Möbius, d’Eric Rochant (2012).

            Ex-espoir déçu du cinéma français qui débuta sur les chapeaux de roue avec Un Monde sans pitié (1989), film générationnel qui connut une grande fortune publique et critique et, d’une certaine façon, lui coupa les ailes à l’aube de sa carrière (ce genre de mésaventure accompagne parfois un succès précoce), Eric Rochant n’a depuis lors cessé de tâtonner en quête d’un hypothétique second souffle, finalement jamais trouvé. Il s’est reconverti depuis peu dans le polar nerveux à la télévision (la série Mafiosa), ce qui lui a peut-être donné l’idée de revenir au monde glauque de l’espionnage, précédemment exploré avec Les Patriotes (1994). Cette fois-ci, il mêle l’actualité la plus immédiate (les opérations financières douteuses capables à elles seules de ruiner une banque, voire un pays) aux éternelles luttes souterraines qui opposent les services de renseignements dans un combat où tous les coups sont permis  --  et surtout les plus tordus.

Trivial week-end.

Week-end royal (Hyde Park on Hudson), de Roger Michell (2012).

            La mode semble bien être ces temps-ci dans le cinéma anglo-saxon aux biopics, ces biographies filmées plus ou moins romancées consacrées à de célèbres personnalités  --  et donc susceptibles, pense-t-on, d’attirer un maximum de spectateurs dans les salles obscures. A ce petit jeu, des vedettes hollywoodiennes (devant ou derrière la caméra : de Marilyn à Hitchcock ) évoluent au coude à coude avec des présidents américains  --  Lincoln voici peu, Roosevelt aujourd’hui. Mais sans que pour autant le résultat (le Lincoln de Spielberg mis à part) soit à la hauteur des enjeux.

Le Paradis, entre enfer et purgatoire.

Réédition de Heavens’s Gate (La Porte du Paradis), de Michael Cimino (1980).

            Il y a des films, réputés maudits, que la cinéphilie élève, parfois à tort, d’autres fois à raison, au rang de saints et de martyrs, au nom de la liberté sacrée de l’artiste et contre la tyrannie des producteurs et des financiers. Heaven’s Gate est, à l’évidence, de ceux-là, qui défraya la chronique au tournant des années 70 et 80. On se souvient peut-être des péripéties d’une saga à l’échelle hollywoodienne : un tournage traînant en longueur, un budget initial dépassé dans des proportions gigantesques, une sortie catastrophique tant du point de vue public que critique, le film (d’une durée initiale de 219 minutes) retiré de l’affiche après une semaine d’exploitation, remonté et ramené par le cinéaste lui-même à 151 minutes, puis de nouveau présenté à la presse et au public  --  sans plus de succès que la première fois. Le tout débouchant sur l’une de ces crises de confiance qui secouent périodiquement l’industrie cinématographique américaine et liée cette fois aux insurmontables difficultés de trésorerie des Artistes Associés que le film entraîna dans sa chute.

Film noir et drame passionnel.

Réédition de The Dark Corner (L’Impasse tragique), de Henry Hathaway (1946).

            Un peu à la façon d’un William Wellman et de quelques autres, Henry Hathaway (1898-1985) a toujours été considéré comme un cinéaste de second rang, homme à tout faire d’un studio (la Paramount d’abord puis la Fox dans les années 40 et 50), passant sans barguigner d’un western à un film noir (deux genres auxquels il a beaucoup sacrifié, et souvent avec bonheur) ou d’une aventure exotique (Les Trois Lanciers du Bengale/Lives of a Bengal Lancer, 1935) à une élégie romantique qui enchantait André Breton et les surréalistes (Peter Ibbetson, 1935). Il n’a guère bénéficié de l’attention de la cinéphilie française des années 50 (contrairement à un Hitchcock, un Hawks ou un Ford), et il est exact qu’en dépit des efforts méritoires d’un Bertrand Tavernier[1], le train de la renommée l’a laissé sur le quai. Les soixante-quatre films qu’il a réalisés entre 1932 et 1974 ne comptent assurément pas que des chefs d’œuvre, très loin de là : il acceptait tout ce qu’on lui proposait à la façon, comme l’écrit joliment Tavernier, « d’un mécanicien à qui l’on confie des pièces séparées et qui tente de les assembler »[2], s’efforçant toujours d’améliorer le matériau d’origine par des trouvailles ou des expérimentations. Citons (un peu arbitrairement) deux films qui illustrent bien sa manière : From Hell to Texas (La Fureur des hommes, 1958[3]) pour le western et, pour le film noir, Kiss of Death (Le Carrefour de la mort, 1947). Sans négliger, dans le même genre mais dans une approche plus hybride, The Dark Corner (L’Impasse tragique, 1946), que le Studio Action de la rue Christine réédite aujourd’hui dans une belle copie neuve.

La voie du père.

Antiviral, de Brandon Cronenberg (2012).

            Il n’est pas toujours facile d’être le fils de son père  --  surtout au cinéma. Aussi, à voir aujourd’hui Antiviral, le premier long métrage de Brandon Cronenberg (né en 1980), comment ne pas se souvenir du David Cronenberg première manière dont l’ombre tutélaire plane indiscutablement sur ce coup d’essai, plutôt intéressant au demeurant.

Du bluff et de l'authentique.

Gangster Squad, de Reuben Fleischer (2012)

Réédition de Miller’s Crossing, des frères Coen (1990).

            Reuben Fleischer est un habile fabricant, à la technique indiscutablement très sûre, capable de passer sans transition ou presque d’une parodie de film gore agrémentée de force références cinéphiliques (Zombieland/Bienvenue à Zombieland, 2009) à un film d’aventures policières à l’humour potache et dont il n’y a pas grand-chose à dire (30 Minutes or less/30 minutes maximum, 2011) jusqu’à cette reconstitution minutieuse de l’univers des gangsters américains de l’après-guerre qu’est aujourd’hui Gangster Squad.

Un combat de monstres sacrés.

Réédition de Qui a peur de Virginia Woolf ? (Who’s Afraid of Virginia Woolf ?), de Mike Nichols (1966).

            Avec Tennessee Williams et Arthur Miller, bien que dans une moindre mesure, Edward Albee reste un des auteurs dramatiques américains les plus fameux des décennies de l’immédiat après-guerre, et « Qui a peur de Virginia Woolf ? »[1] assurément sa pièce la plus connue. Pour ses débuts cinématographiques en 1966, Mike Nichols, célèbre metteur en scène de Broadway, l’adapta à l’écran (avec la complicité du scénariste Ernest Lehman[2]), avant de passer à des projets plus originaux (Le Lauréat/The Graduate, 1967, ou Ce plaisir qu’on dit charnel/Carnal Knowledge, 1971), voire très casse-gueule (son adaptation du roman de Joseph Heller, Catch 22, 1970, par exemple). C’était aussi l’époque où le couple Burton-Taylor défrayait la chronique qu’on n’appelait pas encore people et leurs frasques intimes trouvaient une sorte d’écho dans certaines de leurs prestations, véritable combat de monstres sacrés (comme ici ou dans La Mégère apprivoisée/The Taming of the Shrew, Franci Zeffirelli, 1967)  --  assurées du même coup d’une juteuse rentabilité commerciale. Quant à Nichols lui-même, il a mené jusqu’aujourd’hui une carrière cinématographique sans vrai grand relief, mais point déshonorante cependant et qui mérite mieux que l’opprobre dans lequel une bonne partie de la critique française l’a longtemps tenue.

Un lourd prêchi-prêcha moralisateur.

Flight, de Robert Zemeckis (2012).

            Contrairement à certains de ses petits camarades de ce cinéma américain qui fut baptisé « Nouvel Hollywood » à la charnière des années 70 et 80, Robert Zemeckis n’a pas voulu (ou pu) bâtir une œuvre cohérente, préférant s’en tenir à une production hétéroclite (ce n’est pas un défaut, tant s’en faut) qui lui a valu quelques grands succès commerciaux, de la saga Retour vers le futur (Back to Future, 1985, et ses deux suites en 1989 et 1990) à Forrest Gump (1994) en passant par Qui veut la peau de Roger Rabbit (Who Framed Roger Rabbit, 1988). Une vingtaine d’années en demi-teinte ont suivi Forrest Gump (il est parfois difficile de se remettre d’un triomphe) jusqu’à Flight aujourd’hui, dernier avatar d’une filmographie protéiforme où opportunisme et roublardise auront surtout tenu lieu de talent à un cinéaste plutôt médiocre dans l’ensemble.

Une éblouissante leçon de cinéma.

Passion, de Brian De Palma (2012).

            Il est curieux, révélateur et singulièrement stimulant de voir à quelques jours d’intervalle seulement le biopic de Sacha Gervasi, Hitchcock , film rien moins que médiocre où l’immense cinéaste que l’on sait n’est là qu’à titre purement anecdotique, et le remake de Crime d’amour, d’Alain Corneau (2010), que propose Brian De Palma, cinéaste qui, lui, a parfaitement su intégrer une forte influence hitchcockienne à l’univers qui est le sien et que l’on retrouve ici intact. Contrairement à ce qu’on lui reprocha jadis, c'est-à-dire de n’être rien d’autre qu’un vulgaire clone d’Hitchcock, il ne s’est jamais agi pour lui de plagier platement le réalisateur de Vertigo (Sueurs froides, 1958) et de Psycho (Psychose, 1960) mais au contraire de comprendre, d’intégrer et finalement de dissoudre la leçon du maître à l’intérieur d’une thématique et d’une forme l’une et l’autre originales et difficilement réductibles à un simple exercice d’imitation, sinon d’admiration. Passion n’échappe pas à la règle, où De Palma, en dépit de son exil européen (le film est une coproduction franco-allemande), revient avec panache et non sans une certaine insolence un peu bravache sur ses vieux démons, ceux qu’illustrèrent ses grands films des années 70  --  voyeurisme, gémellité, érotisme inquiétant, fragmentation du regard et de l’esprit, mise en abyme.

Le regard du maître.

Hitchcock, de Sacha Gervasi (2012).

            Comme on n’attendait a prori pas grand-chose de ce biopic à première vue assez peu séduisant, la surprise n’est pas trop mauvaise à l’arrivée. Non qu’il s’agisse pour autant d’un bon film, n’exagérons rien, mais tous ceux qui apprécient le cinéma d’Alfred Hitchcock, un des cinéastes majeurs du XX^ème siècle tout de même, et singulièrement Psychose (Psycho, 1960), y prendront, je dirais presque par la force des choses, un plaisir certain.

Comme un ultime coup de révolver.

Shadow Dancer, de James Marsh (2012).

            Tout à la fois documentariste et réalisateur de films de fiction, James Marsh revient sur ce que l’on appelle communément au Royaume-Uni les « troubles »  --  c'est-à-dire le conflit en Irlande du Nord, aux enjeux sociaux et politiques autant (sinon plus) que religieux. Il le fait d’un point de vue qu’il veut historique (après un rapide prologue en 1973, l’action se situe en 1993 entre Londres et Belfast) mais aussi moral, autour du thème de l’engagement, du double-jeu et de la trahison.

Dans les "terres de sang".

Dans la brume (V Tumane), de Sergei Loznitsa (2012).

            Documentariste à l’origine, Sergei Loznitsa n’est passé que tout récemment à la fiction, d’abord avec My Joy en 2009 et aujourd’hui avec Dans la brume, adaptation d’un roman de l’écrivain biélorusse (mort en 2003) Vassil Bykov. Il a été les deux fois sélectionné au festival de Cannes  --  ce qui peut être une bonne et une mauvaise chose. Bonne dans la mesure où il s’agit là d’un formidable tremplin pour des cinéastes relativement peu connus et pratiquant un cinéma exigeant voire difficile ; mais mauvaise tant il est vrai que la tentation est grande pour les réalisateurs ainsi distingués de se couler avec une délectation narcissique dans le moule d’un cinéma d’auteur préfabriqué qui peut facilement tourner à la caricature. Et disons-le : Loznitsa, aussi brillant soit-il, n’échappe pas tout à fait à ce danger.

Une comédie romantique filmée comme un match de boxe.

Happiness Therapy (Silver Linings Playbook), de David O. Russell (2012).

            De David O. Russell, on avait particulièrement remarqué Les Rois du désert (Three Kings, 1999), satire corrosive de la guerre du Golfe et de l’arrogance d’une Amérique belliqueuse, et Fighter (2010), un film sur la boxe, cette fois dans l’Amérique meurtrie des pauvres Blancs  --  deux œuvres curieusement décalées qui composaient à l’arrivée un intéressant diptyque sur l’Amérique contemporaine. Bien qu’il ait fait ses premières armes avec des comédies (Sparking the Money, 1994, et Flirter avec les embrouilles/Flirting with Disaster, 1996), on s’attendait d’autant moins à le voir revenir vers ce type de film que J’adore Huckabees (I Heart Huckabees, 2004) n’avait pas vraiment convaincu  --  et qu’au surplus le qualificatif de « romantique » paraissait aux antipodes d’un naturel plus volontiers rugueux. Mais, soyons juste, peut-on parler de comédie romantique à propos de Happiness Therapy ?

Familier mais historique.

Lincoln, de Steven Spielberg (2012).

            A l’annonce de la réalisation par Steven Spielberg d’un film consacré à Lincoln, et connaissant son sens du spectacle, pour ne pas dire du spectaculaire, certains se sont sans doute attendus à une grande fresque épique, faisant une large part aux combats de la guerre de Sécession  --  bref, une sorte d’Autant en emporte le vent nordiste centré sur l’une des figures majeures de l’histoire des Etats-Unis. Ceux-là seront déçus. Rien de moins spectaculaire en effet que ce long huis-clos politique qui s’intéresse d’abord au fonctionnement des institutions, brosse ensuite un portrait intimiste de Lincoln mais rejette impitoyablement à l’arrière-plan, et même plutôt hors-champ, tout ce qui pourrait relever de l’héroïsme militaire.