Film noir et drame passionnel.

Réédition de The Dark Corner (L’Impasse tragique), de Henry Hathaway (1946).

            Un peu à la façon d’un William Wellman et de quelques autres, Henry Hathaway (1898-1985) a toujours été considéré comme un cinéaste de second rang, homme à tout faire d’un studio (la Paramount d’abord puis la Fox dans les années 40 et 50), passant sans barguigner d’un western à un film noir (deux genres auxquels il a beaucoup sacrifié, et souvent avec bonheur) ou d’une aventure exotique (Les Trois Lanciers du Bengale/Lives of a Bengal Lancer, 1935) à une élégie romantique qui enchantait André Breton et les surréalistes (Peter Ibbetson, 1935). Il n’a guère bénéficié de l’attention de la cinéphilie française des années 50 (contrairement à un Hitchcock, un Hawks ou un Ford), et il est exact qu’en dépit des efforts méritoires d’un Bertrand Tavernier[1], le train de la renommée l’a laissé sur le quai. Les soixante-quatre films qu’il a réalisés entre 1932 et 1974 ne comptent assurément pas que des chefs d’œuvre, très loin de là : il acceptait tout ce qu’on lui proposait à la façon, comme l’écrit joliment Tavernier, « d’un mécanicien à qui l’on confie des pièces séparées et qui tente de les assembler »[2], s’efforçant toujours d’améliorer le matériau d’origine par des trouvailles ou des expérimentations. Citons (un peu arbitrairement) deux films qui illustrent bien sa manière : From Hell to Texas (La Fureur des hommes, 1958[3]) pour le western et, pour le film noir, Kiss of Death (Le Carrefour de la mort, 1947). Sans négliger, dans le même genre mais dans une approche plus hybride, The Dark Corner (L’Impasse tragique, 1946), que le Studio Action de la rue Christine réédite aujourd’hui dans une belle copie neuve.

La voie du père.

Antiviral, de Brandon Cronenberg (2012).

            Il n’est pas toujours facile d’être le fils de son père  --  surtout au cinéma. Aussi, à voir aujourd’hui Antiviral, le premier long métrage de Brandon Cronenberg (né en 1980), comment ne pas se souvenir du David Cronenberg première manière dont l’ombre tutélaire plane indiscutablement sur ce coup d’essai, plutôt intéressant au demeurant.

Du bluff et de l'authentique.

Gangster Squad, de Reuben Fleischer (2012)

Réédition de Miller’s Crossing, des frères Coen (1990).

            Reuben Fleischer est un habile fabricant, à la technique indiscutablement très sûre, capable de passer sans transition ou presque d’une parodie de film gore agrémentée de force références cinéphiliques (Zombieland/Bienvenue à Zombieland, 2009) à un film d’aventures policières à l’humour potache et dont il n’y a pas grand-chose à dire (30 Minutes or less/30 minutes maximum, 2011) jusqu’à cette reconstitution minutieuse de l’univers des gangsters américains de l’après-guerre qu’est aujourd’hui Gangster Squad.

Un combat de monstres sacrés.

Réédition de Qui a peur de Virginia Woolf ? (Who’s Afraid of Virginia Woolf ?), de Mike Nichols (1966).

            Avec Tennessee Williams et Arthur Miller, bien que dans une moindre mesure, Edward Albee reste un des auteurs dramatiques américains les plus fameux des décennies de l’immédiat après-guerre, et « Qui a peur de Virginia Woolf ? »[1] assurément sa pièce la plus connue. Pour ses débuts cinématographiques en 1966, Mike Nichols, célèbre metteur en scène de Broadway, l’adapta à l’écran (avec la complicité du scénariste Ernest Lehman[2]), avant de passer à des projets plus originaux (Le Lauréat/The Graduate, 1967, ou Ce plaisir qu’on dit charnel/Carnal Knowledge, 1971), voire très casse-gueule (son adaptation du roman de Joseph Heller, Catch 22, 1970, par exemple). C’était aussi l’époque où le couple Burton-Taylor défrayait la chronique qu’on n’appelait pas encore people et leurs frasques intimes trouvaient une sorte d’écho dans certaines de leurs prestations, véritable combat de monstres sacrés (comme ici ou dans La Mégère apprivoisée/The Taming of the Shrew, Franci Zeffirelli, 1967)  --  assurées du même coup d’une juteuse rentabilité commerciale. Quant à Nichols lui-même, il a mené jusqu’aujourd’hui une carrière cinématographique sans vrai grand relief, mais point déshonorante cependant et qui mérite mieux que l’opprobre dans lequel une bonne partie de la critique française l’a longtemps tenue.

Un lourd prêchi-prêcha moralisateur.

Flight, de Robert Zemeckis (2012).

            Contrairement à certains de ses petits camarades de ce cinéma américain qui fut baptisé « Nouvel Hollywood » à la charnière des années 70 et 80, Robert Zemeckis n’a pas voulu (ou pu) bâtir une œuvre cohérente, préférant s’en tenir à une production hétéroclite (ce n’est pas un défaut, tant s’en faut) qui lui a valu quelques grands succès commerciaux, de la saga Retour vers le futur (Back to Future, 1985, et ses deux suites en 1989 et 1990) à Forrest Gump (1994) en passant par Qui veut la peau de Roger Rabbit (Who Framed Roger Rabbit, 1988). Une vingtaine d’années en demi-teinte ont suivi Forrest Gump (il est parfois difficile de se remettre d’un triomphe) jusqu’à Flight aujourd’hui, dernier avatar d’une filmographie protéiforme où opportunisme et roublardise auront surtout tenu lieu de talent à un cinéaste plutôt médiocre dans l’ensemble.

Une éblouissante leçon de cinéma.

Passion, de Brian De Palma (2012).

            Il est curieux, révélateur et singulièrement stimulant de voir à quelques jours d’intervalle seulement le biopic de Sacha Gervasi, Hitchcock , film rien moins que médiocre où l’immense cinéaste que l’on sait n’est là qu’à titre purement anecdotique, et le remake de Crime d’amour, d’Alain Corneau (2010), que propose Brian De Palma, cinéaste qui, lui, a parfaitement su intégrer une forte influence hitchcockienne à l’univers qui est le sien et que l’on retrouve ici intact. Contrairement à ce qu’on lui reprocha jadis, c'est-à-dire de n’être rien d’autre qu’un vulgaire clone d’Hitchcock, il ne s’est jamais agi pour lui de plagier platement le réalisateur de Vertigo (Sueurs froides, 1958) et de Psycho (Psychose, 1960) mais au contraire de comprendre, d’intégrer et finalement de dissoudre la leçon du maître à l’intérieur d’une thématique et d’une forme l’une et l’autre originales et difficilement réductibles à un simple exercice d’imitation, sinon d’admiration. Passion n’échappe pas à la règle, où De Palma, en dépit de son exil européen (le film est une coproduction franco-allemande), revient avec panache et non sans une certaine insolence un peu bravache sur ses vieux démons, ceux qu’illustrèrent ses grands films des années 70  --  voyeurisme, gémellité, érotisme inquiétant, fragmentation du regard et de l’esprit, mise en abyme.

Le regard du maître.

Hitchcock, de Sacha Gervasi (2012).

            Comme on n’attendait a prori pas grand-chose de ce biopic à première vue assez peu séduisant, la surprise n’est pas trop mauvaise à l’arrivée. Non qu’il s’agisse pour autant d’un bon film, n’exagérons rien, mais tous ceux qui apprécient le cinéma d’Alfred Hitchcock, un des cinéastes majeurs du XX^ème siècle tout de même, et singulièrement Psychose (Psycho, 1960), y prendront, je dirais presque par la force des choses, un plaisir certain.

Comme un ultime coup de révolver.

Shadow Dancer, de James Marsh (2012).

            Tout à la fois documentariste et réalisateur de films de fiction, James Marsh revient sur ce que l’on appelle communément au Royaume-Uni les « troubles »  --  c'est-à-dire le conflit en Irlande du Nord, aux enjeux sociaux et politiques autant (sinon plus) que religieux. Il le fait d’un point de vue qu’il veut historique (après un rapide prologue en 1973, l’action se situe en 1993 entre Londres et Belfast) mais aussi moral, autour du thème de l’engagement, du double-jeu et de la trahison.

Dans les "terres de sang".

Dans la brume (V Tumane), de Sergei Loznitsa (2012).

            Documentariste à l’origine, Sergei Loznitsa n’est passé que tout récemment à la fiction, d’abord avec My Joy en 2009 et aujourd’hui avec Dans la brume, adaptation d’un roman de l’écrivain biélorusse (mort en 2003) Vassil Bykov. Il a été les deux fois sélectionné au festival de Cannes  --  ce qui peut être une bonne et une mauvaise chose. Bonne dans la mesure où il s’agit là d’un formidable tremplin pour des cinéastes relativement peu connus et pratiquant un cinéma exigeant voire difficile ; mais mauvaise tant il est vrai que la tentation est grande pour les réalisateurs ainsi distingués de se couler avec une délectation narcissique dans le moule d’un cinéma d’auteur préfabriqué qui peut facilement tourner à la caricature. Et disons-le : Loznitsa, aussi brillant soit-il, n’échappe pas tout à fait à ce danger.

Une comédie romantique filmée comme un match de boxe.

Happiness Therapy (Silver Linings Playbook), de David O. Russell (2012).

            De David O. Russell, on avait particulièrement remarqué Les Rois du désert (Three Kings, 1999), satire corrosive de la guerre du Golfe et de l’arrogance d’une Amérique belliqueuse, et Fighter (2010), un film sur la boxe, cette fois dans l’Amérique meurtrie des pauvres Blancs  --  deux œuvres curieusement décalées qui composaient à l’arrivée un intéressant diptyque sur l’Amérique contemporaine. Bien qu’il ait fait ses premières armes avec des comédies (Sparking the Money, 1994, et Flirter avec les embrouilles/Flirting with Disaster, 1996), on s’attendait d’autant moins à le voir revenir vers ce type de film que J’adore Huckabees (I Heart Huckabees, 2004) n’avait pas vraiment convaincu  --  et qu’au surplus le qualificatif de « romantique » paraissait aux antipodes d’un naturel plus volontiers rugueux. Mais, soyons juste, peut-on parler de comédie romantique à propos de Happiness Therapy ?

Familier mais historique.

Lincoln, de Steven Spielberg (2012).

            A l’annonce de la réalisation par Steven Spielberg d’un film consacré à Lincoln, et connaissant son sens du spectacle, pour ne pas dire du spectaculaire, certains se sont sans doute attendus à une grande fresque épique, faisant une large part aux combats de la guerre de Sécession  --  bref, une sorte d’Autant en emporte le vent nordiste centré sur l’une des figures majeures de l’histoire des Etats-Unis. Ceux-là seront déçus. Rien de moins spectaculaire en effet que ce long huis-clos politique qui s’intéresse d’abord au fonctionnement des institutions, brosse ensuite un portrait intimiste de Lincoln mais rejette impitoyablement à l’arrière-plan, et même plutôt hors-champ, tout ce qui pourrait relever de l’héroïsme militaire.

Une inclination certaine pour le bizarre et l'incongru.

Réédition de Django, de Sergio Corbucci (1966).

            Comme pour L’Esclave libre de Raoul Walsh, mais de façon peut-être plus discutable, c’est à Quentin Tarentino, à la sortie de son film Django Unchained (qui n’a pas grand-chose de commun avec l’autre, le nom de son personnage principal mis à part) et à son insistance à vouloir réhabiliter, entre autres genres mineurs, le western spaghetti, que l’on doit aujourd’hui la réédition du Django de Sergio Corbucci dans un circuit « art et essai » qui n’aurait jamais imaginé le programmer un jour à l’époque de sa sortie en 1966. C’était en rasant les murs, dans des salles de quartier ou dans un circuit spécialisé dans le cinéma bis qui comprenait entre autres l’Amiral, au métro Bonne Nouvelle, tout près du Rex, et le Concordia, je ne sais plus où, qu’on allait voir ce genre de productions généralement ultra fauchées, ringardes la plupart du temps, proposées uniquement en version française et parfois mutilées[1]. Mais les temps changent et l’on passe de la mauvaise conscience du cinéphile dévoyé à des plaisirs certes coupables mais d’autant plus avouables qu’une certaine forme d’opportunisme un peu snob vient volontiers brouiller les cartes.

Quelque part entre sublime et grotesque.

Blancanieves, de Pablo Berger (2012).

            Même si sa genèse lui est antérieure, voilà un film qui a le tort d’arriver après The Artist, dont on sait le succès quasi planétaire qu’il a connu. Le principe en est le même, au moins au départ : réaliser un film entièrement muet et en noir et blanc  --  tenter en somme de retrouver le charme du cinéma des origines. Mais il y a peu de chances que le miracle commercial se reproduise, et c’est d’autant plus regrettable que Biancanieves est à bien des égards un film remarquable, plus exigeant et original que celui de Michel Hazanavicius  --  et malheureusement aussi moins directement séduisant.

Action brutale et réflexion métaphysique.

Zero Dark Thirty, de Kathryn Bigelow (2012).

            C’est le risque que court toute entreprise qui prétend vouloir coller de très près à l’actualité : nourrir des polémiques étrangères au domaine dont elle relève à l’origine. Ainsi, à propos de Zero Dark Thirty, parle-t-on moins de cinéma que de torture  --  ce qui paraît grandement agacer Kathryn Bigelow (au point de refuser désormais d’aborder la question dans ses interviews) et lui vaudra peut-être de payer le prix fort lors des très politiquement corrects Oscars[1]  --  pantalonnade d’ailleurs en soi assez anecdotique. Récompensé ou pas, Zero Dark Thirty n’en demeurera pas moins un grand film de cinéma doublé d’un film important.

Entre méditation romantique et héroïsme serein.

Réédition de L’Esclave libre (Band of Angels), de Raoul Walsh (1957).

            L’actualité des rééditions suit au plus près l’actualité des sorties hebdomadaires dominée ces temps-ci par le Django Unchained de Quentin Tarentino. Ainsi pourra-t-on bientôt revoir en copie restaurée et version intégrale le film de Sergio Corbucci, Django (1966, qui n’a d’ailleurs que peu à voir avec celui de Tarentino), et dès cette semaine la Filmothèque de la rue Champollion propose de redécouvrir L’Esclave libre (Band of Angels), le beau film de Raoul Walsh qui se déroule lui aussi, sur fond d’esclavagisme, à la veille puis pendant la guerre de Sécession, dans le Sud des Etats-Unis  --  alors profondément désunis.

Une vraie trempe de cinéaste.

Django Unchained, de Quentin Tarentino (2012).

            Martin Scorsese et Quentin Tarentino ont ceci en commun qu’ils pratiquent une mise en scène volontiers ostentatoire (d’aucuns diront baroque) et aiment passionnément le cinéma. Cet engouement qui remonte à leurs jeunes années les rend particulièrement sensibles au cinéma de genres, populaire par excellence, et aux plaisirs coupables qu’il propose. Mais, question de génération sans doute, quand l’un (né en 1942) s’intéresse à une production presque essentiellement américaine et reposant sur des critères classiques, l’autre (né en 1963) ne cache pas sa fascination pour un cinéma bis souvent ultra fauché (Corman fait partie de ses références) avec ses dépendances asiatiques ou européennes, et notamment italiennes  --  péplum, giallo[1] et western spaghetti en tête. D’où une étrange filmographie un peu foutraque où voisinent hommage aux films d’arts martiaux (Kill Bill, 2003) et polars revus et corrigés par quelque garnement mal élevé (Reservoir Dog, 1992, Pulp Fiction, 1994, ou encore Jackie Brown, 1997, histoire de saluer au passage les films de blaxexploitation[2]). Après un clin d’œil ludique et marrant, mais pas très convaincant, aux doubles programmes d’autrefois (Death Proof/Boulevard de la mort, 2007), Tarentino passe aujourd’hui avec ce Django Unchained du film de guerre (Inglourious Basterds, 2009) au western  --  ou prétendu tel.

Loin des sentiers battus.

The Master, de Paul Thomas Anderson (2012).

            Il aura suffi d’une quinzaine d’années et de six longs métrages pour que Paul Thomas Anderson s’impose de façon (presque) indiscutable comme un des éléments les plus intéressants de la jeune génération des cinéastes américains  --  ceux nés entre 1970 et le début des années 80. Dès son deuxième film en fait (Boogie Nights, 1997), on pouvait déceler les qualités d’une écriture cinématographique appliquée à une volonté d’explorer les angles morts de l’Amérique  --  le tout d’un point de vue original, sous la forme d’une sorte de conflit entre épopée et affrontements intimes. Tous ses films suivent peu ou prou la même démarche, Magnolia en 1999, There Will Be Blood en 2007 et aujourd’hui The Master  --  à l’exception notable de Punch Drunk Love (2001), plus modeste sans doute, mais non moins personnel, déconcertant et inclassable que les autres.

Un film à (re)découvrir d'urgence.

Réédition de Hud (Le plus sauvage d’entre tous), de Martin Ritt (1963).

Voilà une réédition particulièrement bien venue pour un film que (je dois l’avouer à ma grande honte) je n’avais jamais vu jusqu’ici, non point qu’il fût particulièrement invisible (il est disponible en DVD) mais parce que m’en avaient dégoûté par avance les commentaires négatifs de la plupart des critiques et historiens du cinéma pour lesquels tout le début de la carrière de Martin Ritt (au moins) est à jeter aux chiens. Je veux bien qu’il n’y ait rien à sauver de Paris Blues (1961) et surtout de ses adaptations faulknériennes (The Long Hot Summer/Les Feux de l’été, 1958, et plus encore The Sound and the Fury/Le Bruit et la fureur, 1959, une entreprise absurde dès le départ) mais A Man Ten Feet Tall (L’Homme qui tua la peur, 1957) n’est pas totalement dénué de qualités une fois admis la coloration politique très manichéenne véhiculée par la gauche libérale américaine de l’époque[1]. Ce n’est en fait qu’à partir de 1965 avec The Spy Who Came in From the Cold (L’Espion qui venait du froid) que certains reconnaîtront enfin à Ritt, venu du théâtre et de la télévision, un peu de talent  --  et encore : du bout des lèvres. Au début des années 70, à l’époque de l’excellent The Molly Maguires (Traitre sur commande, 1970), une bonne partie de la critique française l’ignorera encore, et ce n’est vraiment qu’avec Sounder (1972), Conrack (1974), The Front (Le Prête-nom, 1976) et Norma Rae (1979) que ses qualités seront enfin reconnues  --  non sans que l’on évoque encore ici ou là la lourdeur de sa patte. Quant Hud, qui se situe à la charnière de ce que l’on pourrait appeler les deux grandes périodes de Ritt (avant et après 1965), il a largement été vilipendé, à la façon injuste dont sera accueilli quelques années plus tard un film qui lui ressemble à beaucoup d’égards et qu’on a pu heureusement réévaluer tout récemment, Never Give an Inch (Le Clan des irréductibles, Paul Newman, 1971).

Splendeurs du cinéma (2).

Réédition de Sunset Boulevard (Boulevard du crépuscule), de Billy Wilder (1950).

            La nouvelle année commençant à peu près comme la précédente s’est achevée, on ne m’en voudra pas trop d’abandonner un instant une actualité sans grand intérêt au profit de rééditions qui laissent loin derrière elles, je l’ai déjà dit à propos de Splendor in the Grass , l’essentiel de la production qui nous est proposée chaque semaine  --  en attendant la sortie prochaine de The Master, de l’excellent Paul Thomas Anderson. Toutes les reprises ne se valent évidemment pas, certaines ne méritant nullement cet honneur (voir récemment L’Etrange créature du lac noir ), mais la plupart justifient le grand intérêt que l’on peut nourrir pour le cinéma  --  intérêt dont la fréquentation des salles que l’on disait autrefois « de première exclusivité » nous fait trop souvent douter. Aussi, pour reprendre une formule célèbre, à la question : « Quoi de neuf ? », peut-on répondre ces temps-ci : Lang (avec le cycle qui vient de s’achever au « Cinéma de Minuit » de France 3), Kazan, Wilder, voire Zinneman ( High Noon ) et pourquoi pas Martin Ritt dont Hud (Le Plus sauvage d’entre tous, 1963) est une heureuse redécouverte, j’en parlerai prochainement. Cependant, histoire de respirer un peu l’air des sommets, commençons par Sunset Boulevard.

Une comédie aussi légère qu'une bulle de savon.

Réédition de Love is News (L’Amour en première page), de Tay Garnett (1937).

            Il ne fait pas de doute que le nom de Tay Garnett ne dit rien depuis longtemps au grand public et sans doute pas grand-chose aux jeunes générations de cinéphiles. C’est tout juste s’ils connaissent encore son film assurément le plus célèbre (et principalement en raison de la notoriété du roman de James Cain qu’il adapte), Le Facteur sonne toujours deux fois (The Postman Always Rings Twice, 1946)  --  que son remake plus torride (et donc plus fidèle à l’esprit de Cain), réalisé en 1981 par Bob Rafelson avec Jack Nicholson et Jessica Lange a cependant, à tort ou à raison, quelque peu éclipsé. Demeure également dans les mémoires La Maison des sept péchés (Seven Sinners, 1940), grâce surtout à la présence de Marlene Dietrich en vedette féminine[1]. Mais celui qui fut longtemps son film le plus fameux, Voyage sans retour (One Way Passage, 1932) est tombé dans l’oubli, faute d’être visible. Il faut dire que le meilleur de Garnett, né en 1898 et mort en 1977, appartient aux années 30 et 40 et reste largement ignoré. Il est à souhaiter que l’hommage que prépare la Cinémathèque pour le printemps prochain permette d’y voir un peu plus clair et de compléter la connaissance très fragmentaire  que nous avons de son œuvre  --  et c’est donc avec d’autant plus de chaleur que l’on saluera la réédition de Love is News que propose ces jours-ci l’Action Christine.