Sans ennui ni passion.

Thérèse Desqueyroux, de Claude Miller (2012).

            Etait-il bien nécessaire de proposer au public de 2012 une nouvelle version de Thérèse Desqueyroux dont il existe une première adaptation réalisée par Georges Franju en 1962, avec Emmanuelle Riva et Philippe Noiret et sur des dialogues de Mauriac lui-même  --  par ailleurs co-auteur du scénario ? Cette histoire qui paraît d’un autre temps peut-elle encore nous toucher, ou seulement nous intéresser ? La réponse à ces interrogations, que l’on peut en fait formuler pour n’importe quel film, tient évidemment au regard que porte le metteur en scène sur son  sujet, à la façon dont il aborde et traite ses personnages et dont il dirige les acteurs censés les incarner, enfin aux choix qui sont les siens dans l’écriture du scénario (s’il y participe, ce qui est le cas ici) et dans les partis pris de la mise en scène. Ce travail alchimique délicat et mystérieux, qui est l’essence même de l’art cinématographique, il n’est pas certain que Claude Miller (disparu en avril dernier) soit parvenu à le mener totalement à bien ici.

Un coup d'essai mais pas un coup de maître.

Fear and Desire, de Stanley Kubrick (1953).

            Doit-on se sentir coupable d’exprimer de sérieuses réserves à propos de ce film, le premier réalisé par Stanley Kubrick[1] ? Il est vrai que le cinéaste a été sanctifié à un point tel que toute opinion contraire à la doxa relève de l’hérésie et du crime de lèse-majesté. Mais Kubrick semble avoir répondu lui-même à la question en décidant d’éliminer Fear and Desire de sa filmographie et en en détruisant la plupart des copies  --  apparemment pas toutes puisqu’on peut voir désormais le film, en allant ainsi à l’encontre des souhaits du cinéaste. Est-ce bien raisonnable ?

Une nouvelle perle wilderienne.

Réédition de A Foreign Affair (La Scandaleuse de Berlin), de Billy Wilder (1948).

            Chaque nouvelle vision d’un film de Billy Wilder, loin de tempérer des enthousiasmes anciens, confirme, renforce et même amplifie l’importance au sein de l’âge d’or du cinéma américain classique de ce cinéaste trop longtemps sous-estimé. Mais comme tout grand cru, son œuvre ne cesse de se bonifier avec le temps. Même un film aussi étranger à sa nature que The Spirit of Saint-Louis (L’Odyssée de Charles Lindbergh, 1957), revu tout récemment[1], ne manque pas de moments tout à fait dignes de son immense talent et où l’on retrouve son style inimitable. Autant dire que la réédition de A Foreign Affair, assurément pas le plus connu de ses films,  nous permet aujourd’hui de (re)-découvrir une nouvelle perle wilderienne  --  une de plus pourrait-on dire.

Les lendemains qui déchantent.

Après Mai, d’Olivier Assayas (2012).

            Il y a des films (ou des livres, ou les deux) qui nous intéressent d’abord parce qu’ils  font surgir brusquement les fantômes d’un passé qui fut aussi le nôtre et que l’on est plus curieux que content de retrouver le temps d’une séance de cinéma (ou de la lecture d’un livre, ou des deux). C’est le cas du dernier film d’Olivier Assayas, Après Mai, où quelques-uns de ceux nés dans le mitan des années 50 revivront certains moments de fièvre qu’ils connurent comme acteurs ou comme témoins dans les années 70.

Un faux documentaire tout en épate et retape.

End of Watch, de David Ayer (2012).

            Scénariste (on lui doit notamment le script de Training Day, Antoine Fuqua, 2001, et de quelques autres films moins mémorables) et réalisateur, David Ayer s’intéresse avec obstination aux mœurs violentes des mégalopoles américaines  --  et notamment du quartier de South Central à Los Angeles où il a vécu adolescent. Autant dire qu’il nourrit son inspiration d’informations de première main  --  garantie, sinon de qualité, du moins d’une certaine authenticité. On ne lui reprochera donc pas d’ignorer ce dont il parle mais, pour autant, bien connaître son sujet ne signifie nullement bien le traiter, et Ayer nous en assène lourdement la preuve dans ce film détestable à bien des égards.

"La nostalgie n'est plus ce qu'elle était".

Réédition de L’Etrange Créature du lac noir (The Creature from the Black Lagoon), de Jack Arnold (1954).

            Amusante idée (peut-être due au seul hasard) de rééditer ce petit film fantastique des années 50, en noir et blanc mais avec option 3D en prime, au moment où nous arrive par ailleurs le Frankenweenie de Tim Burton. Il n’y a ni mépris ni condescendance de ma part dans l’utilisation du qualificatif petit, qui se rapporte d’abord à la modicité d’un budget visiblement étriqué. Une poignée d’acteurs peu connus, un unique décor d’extérieur (le lagon du titre original) et tout le reste filmé en studio (avec transparences), à l’exception notable de prises de vues sous-marines dont le film fait un usage immodéré  --  normal, me direz-vous, pour une production qui met en vedette une créature amphibie.

Fiction du réel et réalité de la fiction.

Argo, de Ben Affleck (2012).

            Acteur souvent brocardé pour ses mauvais choix et son talent jugé, à tort ou à raison, médiocre, Ben Affleck va-t-il finalement connaître l’heureux destin d’un Clint Eastwood, comédien vilipendé au début de sa carrière (certains le disaient « aussi expressif qu’une semelle de botte »), devenu un cinéaste reconnu et respecté, considéré aujourd’hui comme le « dernier des géants » d’un certain cinéma américain classique ? Il est certes difficile de préjuger de la suite de sa carrière mais, passé derrière la caméra en 2007 avec Gone Baby Gone, adapté d’un roman de Dennis Lehanne (autre point de convergence avec Clint Eastwood qui s’est attaqué, lui, à « Mystic River » du même Lehanne en 2003), il a fait depuis lors un parcours sans faute avec The Town en 2010 et aujourd’hui Argo.

Vertige métaphysique pour science-fiction de qualité.

Looper, de Rian Johnson (2012).

            Voilà un film de science-fiction (mais il y a en fait ici peu de science et beaucoup de fiction) comme on en voit finalement assez rarement et qui mérite donc le détour. Bénéficiant  d’un budget certes confortable mais qu’on peut cependant considérer comme relativement limité à l’aune des blockbusters actuels, c’est par son scénario résolument adulte et réfléchi (et non dénué de fortes influences cinéphiliques, on le verra), et les choix esthétiques qui s’ensuivent, que Looper retient l’attention et sort de l’ordinaire. On ne s’y attendait guère  --  c’est donc une excellente surprise.

Portrait de l'artiste en cinéphile incorrigible.

Frankenweenie, de Tim Burton (2012).

            Après la réussite en demi-teinte de Dark Shadows , Tim Burton nous devait une revanche. C’est chose faite aujourd’hui avec ce long métrage d’animation jubilatoire, tellement burtonien qu’on ne manquera pas ici ou là de faire des gorges chaudes à propos de ce cinéaste qui ne cesse de s’auto-caricaturer et de se répéter à l’envi, bref : de tourner en rond, non sans nourrir au passage de peu sympathiques préoccupations mercantiles  --  après tout, la franchise Tim Burton nourrit plutôt bien son homme. Mais si tourner en rond c’est faire preuve, comme ici, de cohérence dans l’inventivité, d’originalité dans les choix esthétiques ou encore d’humour dans le développement d’un scénario impeccable et truffé de références cinématographiques, alors souhaitons que beaucoup d’autres cinéastes se décident eux aussi à tourner en rond d’aussi belle façon  --  ce ne sont pas les cinéphiles qui s’en plaindront.

Le côté obscur du héros.

Skyfall, de Sam Mendes (2012).

            Difficile d’ignorer, la nouvelle ayant été répandue à grand renfort de trompe, que James Bond est aujourd’hui, au cinéma[1], un fringant quinquagénaire. Fringant ? C’est à voir tant, pour le nouvel establishment de la sécurité, il semble faire partie de ces objets obsolètes mais éventuellement attendrissants, car chargés de souvenirs, qu’on range à jamais dans les greniers de l’Histoire. L’affaire se veut donc entendue : face aux Jason Bourne et autres agents mutants et dopés au tout numérique, face à ces petits génies de l’informatique capables de semer mort et destruction en pressant d’un index désinvolte sur une touche de clavier, le vieux 007 ne fait apparemment plus le poids. N’échoue-t-il pas lamentablement aux différents tests qu’on lui impose, ne reprenant du service que par protection  --  merci M  (Judi Dench), devenue pour le coup une curieuse maman de substitution. Il s’agissait donc de donner une seconde jeunesse à notre cher Bond en lui faisant paradoxalement suivre une cure de cinéma à l’ancienne. Ce que comprenant, les producteurs ont décidé avec intelligence de faire appel à un metteur en scène de qualité qu’on n’imaginait guère voir embarquer un jour sur une semblable galère  --  ou plutôt sur un galion aussi vénérable. Opération en tous points réussie, disons-le tout net, et au-delà même de ce que l’on pouvait espérer.

Capra, la politique et le rêve américain.

Réédition de State of the Union (L’Enjeu), de Frank Capra (1948).

            Pendant une petite dizaine d’années, de 1939 à 1948, Frank Capra réalisa ce qui était un de ses vœux les plus chers (après avoir eu son nom au-dessus du titre[1], signe absolu de réussite sociale et professionnelle) : obtenir son indépendance en créant sa propre maison de production sous la bannière ô combien symbolique de Liberty Film Inc. Il venait alors de réaliser Mr. Smith Goes to Washington (M. Smith au Sénat, 1939) et Meet John Doe (L’Homme de la rue) suivit en 1941  --  les deux premiers volets d’une trilogie politique que State of the Union allait conclure en 1948. Un film dont la réédition aujourd’hui ne manque pas d’une certaine opportunité puisqu’il décrit les tractations et autres manifestations menant à la désignation d’un candidat pour les élections présidentielles américaines.

Un mythe en construction.

Réédition de Dishonored (Agent X 27, 1931) et de Shanghai Express (1932) de Josef von Sternberg.

            Quelle place mérite vraiment Josef von Sternberg dans l’histoire du cinéma, quand on sait que bon nombre d’historiens et de critiques le tiennent en très haute estime, évoquant même parfois un auteur de génie ? Force est de constater d’ailleurs, à voir ou revoir ses films, et en particulier ceux de la période Dietrich comme les deux que l’Action-Christine propose aujourd’hui en réédition après L’Impératrice rouge (The Scarlet Empress, 1934) il y a seulement quelques mois, force est de constater donc la cohérence extrême de sa démarche qui en fait même, d’une certaine façon, une caricature d’auteur. Mais une large part de sa filmographie reste finalement dans l’ombre (la période muette notamment) et sans doute, si l’on ose dire, l’arbre Dietrich cache-t-il la forêt d’une œuvre autrement plus diverse qu’on ne l’imagine.

Un mal nécessaire?

Amour, de Michael Haneke (2012).

            Disons-le d’entrée de jeu pour ne plus avoir à y revenir : Amour, le dernier film de Michael Haneke (et récente Palme d’or cannoise) n’est pas plus une défense et illustration de l’euthanasie que Le Ruban blanc (2009, et autre Palme d’or) n’était une étude sur les racines obscures du nazisme comme on a pu le dire et l’écrire ici ou là. Ce n’est pas non plus, autant le savoir, une expérience plaisante et confortable  --  mais a-t-on jamais attendu de Haneke un cinéma plaisant et confortable ? Il n’y a rien là qui réjouisse ou qui attire, mais on a sans doute affaire à un film nécessaire  --  comme on dit parfois d’un mal qu’il est nécessaire.

Une languissante comédie, n'est-il pas?

Astérix et Obélix : au service de Sa Majesté, de Laurent Tirard (2012).

            Parce qu’on aime bien et depuis longtemps les aventures d’Astérix en bandes dessinées (du moins celles écrites par l’excellent René Goscinny) ; parce qu’après l’échec retentissant du précédent opus une revanche s’imposait ; parce que se trouvent ici réunis, d’Edouard Baer à Bouli Lanners, quelques comédiens dont l’humour très personnel promettait de nous sortir des sentiers battus ; parce qu’il aurait été heureux et bien venu qu’un vrai grand succès populaire vienne conclure une rentrée particulièrement faste, en termes qualitatifs, pour le cinéma hexagonal ; pour toutes ces raisons et quelques autres qui tiennent au plaisir tout simple de rire sans arrières pensées d’aucune sorte, on aimerait dire le plus grand bien d’un film qui propose rien moins que  l’adaptation de deux des plus mémorables albums de la série, « Astérix chez les Bretons » et « Astérix et les Normands ».

Un échec aussi monumental qu'incompréhensible.

Paperboy, de Lee Daniels (2012).

            Ceux qui ont lu et aimé « Paperboy », le roman de Pete Dexter publié aux Etats-Unis en 1995 et traduit la même année en français aux éditions de l’Olivier, savaient que se trouvaient réunis là tous les éléments pour que le cinéma s’en saisisse et le transforme un jour ou l’autre en un grand film noir. Deux reporters qui mènent une enquête pour provoquer la révision d’un procès ; une femme fatale qui s’amourache par correspondance d’un prisonnier peut-être victime d’une erreur judiciaire ; la chaleur moite d’un Sud où le racisme tient encore le haut du pavé (l’action se déroule en Floride en 1969) ; des « hommes des bois » qui vivent dans les marais, à l’écart du monde et de ses lois, « avec des couteaux et des chiens, qui suspendent des peaux de bêtes aux arbres de leur cour » et chassent les crocodiles ; des éclairs de violence aveugle et la mort qui rôde sans cesse entre les mots  --  il y avait, on le voit, de quoi inspirer un cinéaste, pourvu qu’il fût de qualité. La déception n’en est aujourd’hui que plus vive et à la hauteur de l’attente  --  autant dire immense.

Un marivaudage fitzgeraldien.

Au galop, de Louis-Do de Lencquesaing (2012).

            Un peu comme le Cherchez Hortense de Pascal Bonitzer, voici un film dont le titre n’a que peu de rapport avec son objet. Pas du tout même, bien que le récit s’efforce incidemment de lui donner un sens. Peut-être faut-il y voir en réalité un appel du pied, conscient ou pas, en direction de ces hussards de la littérature qui traversèrent au galop l’immédiate après-guerre  --  les positions politiques droitières en moins[1]. On retrouve ici ce même goût pour des personnages blessés mais qui taisent ou masquent leur douleur ; ce même ton doux-amer, désenchanté et désengagé, qui ne s’attache guère qu’aux intermittences du cœur ; ces mêmes pieds de nez qu’on adresse à la camarde  --  ce que l’on pourrait appeler, quitte à passer pour un peu cuistre, un marivaudage fitzgeraldien.

Survivre et sauver son humanité.

Sous la ville (In the Darkness), de Agnieszka Holland (2011).

            Cinéaste pour le moins irrégulière, ayant mené une curieuse et décevante carrière internationale à travers l’Europe et jusqu’aux Etats-Unis, Agnieszka Holland (née à Varsovie en 1948) n’est jamais plus à son affaire que lorsqu’elle retrouve ses racines polonaises et le souvenir d’une guerre qu’elle n’a pas connue mais qui hante ses films les plus réussis : Europa, Europa (Hitlerjunge Salomon), en 1990, ou Sous la ville aujourd’hui, où l’on retrouve l’indiscutable influence du Kanal d’Andrzej Wajda (1957), dont elle fut l’assistante, bien qu’il s’agisse ici de Juifs désarmés et non de résistants polonais ; et aussi, plus logiquement, de La Liste de Schindler (Schindler’s List, 1993) de Steven Spielberg et du Pianiste (The Pianist, 2002) de Roman Polanski. Mais pour autant, avec cette histoire authentique d’une poignée de Juifs du ghetto de Lvov réfugiés dans les égouts de la ville pendant plus d’un an, jusqu’à l’arrivée des troupes soviétiques à l’été de 1944, la cinéaste parvient à faire œuvre personnelle en transformant la destinée dramatique mais finalement heureuse (ils seront sauvés) de ses personnages en un remarquable raccourci de la Shoah.

Du lourd, mais assez drôle.

Ted, de Seth MacFarlane (2012).

            Il n’y a pas loin d’une vingtaine d’années maintenant que sont apparues les premières comédies bêtes et potaches (mais pas méchantes pour deux sous) des frères Farrelly (Dumb and Dumber en 1994), suivies aussitôt par celles, tout aussi lourdes et vulgaires (les avis sont partagés sur ce dernier point), de Judd Apatow. Sans doute est-ce bien de ce côté-là que Seth McFarlane a été chercher son inspiration pour Ted, mais en partie seulement. Car, l’anthropomorphisme de l’ours en peluche aidant, il est difficile de ne pas voir se profiler à l’arrière-plan  (MacFarlane venant lui-même du dessin animé) les silhouettes de Garfield, le chat paresseux imaginé par Jim Davis, et surtout de Fritz le Chat, héros, dans les années 60, des bandes dessinées undergrounds de Robert Crumb, adaptées au cinéma en 1972 par Ralph Bakshi  --  le premier film d’animation classé X et interdit aux enfants.

Un produit calibré pour ne déplaire à personne.

Tous les espoirs sont permis (Hope Springs), de David Frankel (2012).

            Pouvait-on décemment s’attendre à une bonne surprise de la part du médiocre David Frankel dont le seul titre de gloire à ce jour reste d’avoir obtenu un gros succès commercial avec Le Diable s’habille en Prada (The Devil Wears Prada, 2006)  --  film par ailleurs oubliable et qui valait surtout pour, déjà, la performance de Meryl Streep ? On ne change pas un tandem qui gagne ont du se dire les producteurs. Aussi retrouve-t-on ici la même Meryl Streep, flanquée cette fois de Tommy Lee Jones sur sa droite et, face à elle, dans le rôle du psy qui se propose de rafistoler leur couple devenu bancal avec l’âge, un Steve Carell nettement en retrait, pas mauvais d’ailleurs mais un peu sacrifié et qui se contente de renvoyer la balle avec talent.

Un fascinant jeu de miroirs et de tiroirs.

Dans la maison, de François Ozon (2012).

            Il faut toujours se méfier des bandes-annonces, trompeuses par vocation. La plupart mettent l’eau à la bouche du spectateur, au risque de la déception, quand quelques-unes le laissent dubitatif, voire vaguement inquiet  --  celle de Dans la maison est du nombre. Hé quoi, allait-on nous resservir pour la énième fois un de ces faits divers, pittoresques mais en général insipides, inspirés de faits réels, pour reprendre le mantra qui dorénavant excuse et justifie tout ? Ou s’agit-il au contraire d’un jeu de tromperie rien moins que réaliste et qui commence, précisément, dès la bande-annonce ?