Une Blanche Neige en armure.

Blanche Neige et le chasseur (Snow White and the Huntsman), de Rupert Sanders (2012).

            Quelques soixante-quinze ans après le dessin animé ultra célèbre des studios Disney (qui fut aussi, en 1937, leur premier film de long métrage), le mythe de Blanche Neige, appelons-le comme ça, connaît ces temps derniers un brusque renouveau avec pas moins de deux productions aux budgets pour le moins confortables et qui proposent des versions sérieusement révisées (mais pourquoi pas ?) du célèbre conte des frères Grimm. Après une adaptation que l’on dit à tendance kitsch[1] (je n’y suis pas allé voir, et certaines connaissances m’ont dit que j’avais bien fait), c’est donc  une variation du type heroic fantasy qui nous est aujourd’hui présentée (dixit la publicité) comme un film « du producteur d’Alice aux pays des merveilles », comprenez l’Américain Joe Roth (lui-même réalisateur de quelques films peu mémorables, sauf peut-être l’amusant Couple de stars/America’s Sweethearts, 2001). Comme le film de Tim Burton n’est pas de ses meilleurs, on pouvait donc à bon droit s’inquiéter. A tort, disons-le tout net.

Un pandémonium barbare et complaisant.

Dias de gracias, de Everardo Gout (2011).

            Il y a décidément quelque chose de pourri au royaume du Mexique. La presse s’en fait certes fréquemment l’écho mais le cinéma mexicain, lui, enfonce le clou avec une délectation morbide. Police corrompue, guerre des gangs, prostitution triomphante, industrie du kidnapping et bien sûr, cerise sur le gâteau, drogue à tous les étages, rien ne manque à ce festival de noirceur absolue et de violence paroxystique où hommes et bêtes sont réduites à l’état d’objets dans un grand pandémonium barbare. Présenté hors-compétition au festival de Cannes 2011, Dias de gracias s’inscrit dans ce courant, y compris hélas sur le plan esthétique.

Depardon, portrait éclaté.

Journal de France, de Raymond Depardon et Claudine Nougaret (2012).

            Photojournaliste qui a parcouru le monde en tous sens pendant des dizaines d’années, membre de la très prestigieuse agence Magnum, mais aussi cinéaste documentariste, auteur notamment d’une remarquable trilogie consacrée au monde rural et intitulée Profils paysans[1], Raymond Depardon, soixante-dix ans dans quelques jours, revient aujourd’hui sur cinquante ans de vie professionnelle, et il le fait à sa manière, autant dire de façon originale, sous la forme d’un portrait éclaté ou d’une sorte de collage mêlant fragments de reportages et moments saisis ces dernières années, quand il a  décidé, à partir de 2004, de sillonner la France en la photographiant[2].

Plaisante partie de pêche.

Des saumons dans le désert (Salmon Fishing in the Yemen), de Lasse Hallström (2012).

            Il y a depuis longtemps dans le cinéma britannique, avec le risque de simplification que suppose ce type d’approche, deux voies bien distinctes, presque antagonistes. L’une qui se veut un cinéma du quotidien, réaliste, volontiers rugueux et peu aimable, héritier des « jeunes gens en colère » et du free cinema au tournant des années 50 et 60[1] et qui trouve peut-être son origine dans la grande école documentariste des années trente dont John Grierson fut le chef de file  --  je placerai dans cette catégorie, et en dépit de leurs différences, le cinéma de Mike Leigh ou de Ken Loach, bien sûr, mais aussi plus récemment Harry Brown, de Dominic Barber (2010), ou Tyrannausor , de Paddy Considine (2011), sans parler de tout un courant du film noir illustré notamment par Mike Hodges ; l’autre, situé à l’opposé, qui joue la carte d’un professionnalisme parfois à la limite de l’académisme, agréable et cosy en toutes circonstances, fort de cette british touch qui lui donne ici et là un parfum suranné. Des saumons dans le désert appartient d’évidence à la seconde catégorie, des films qui généralement ne bénéficient guère de l’indulgence de la critique, mais que l’on va voir un peu en fraude en se promettant cependant de délicieux plaisirs coupables.

Une famille pas comme les autres.

Une Education norvégienne (Sonner av Norge/Sons of Norway), de Jens Lien (2011).

            C’est en fait le nom de Nikolaj Frobenius, auteur du scénario et du roman semi-autobiographique dont il s’inspire (Teori og praksis, 2004, non traduit en français) qui a attiré mon attention plutôt, je dois l’avouer, que le film lui-même, diffusé à la sauvette sur quelques écrans seulement et d’un intérêt cinématographique limité. Scénariste (on lui doit le script d’Insomnia, la version norvégienne d’origine[1] et son remake réalisé par Christopher Nolan en 2002), Frobenius est surtout un excellent écrivain, auteur de romans particulièrement originaux dont quelques-uns ont été traduits en français[2]. Jens Lien, le réalisateur, s’est fait remarquer, lui, par un précédent film sorti il y a quelques années, Norway of Life (2006), qui bénéficie d’une certaine réputation et qui s’attaquait sur un mode fantastico-farfelu au caractère très lisse du mode de vie nordique.

Un bloc de bruit et de fureur.

Réédition de Mélodie pour un tueur (Fingers), de James Toback (1977).

            Curieuse destinée que celle de ce premier film de James Toback, réalisé en 1977 et sorti en France à la rentrée 1978 et qui a inspiré à Jacques Audiard le sujet de son excellent De battre mon cœur s’est arrêté (2005). Intellectuel new-yorkais né en 1944, professeur de littérature et de création littéraire (il est l’auteur d’une maîtrise de littérature comparée consacrée à Dostoïevski, Melville, Conrad et Balzac sur le thème « Romance with Disaster »), Toback s’est d’abord fait remarquer dans les années 70 par l’écriture d’un scénario original réalisé par Karel Reisz (Le Flambeur/The Gambler, 1974) avant de passer à la mise en scène avec ce Fingers, au titre français particulièrement stupide et surtout inapproprié, qu’on réédite aujourd’hui.

"No future".

Le Grand soir, de Benoît Delépine et Gustave Kervern (2012).

            Soyons honnête : ni les divagations « groslandaises » sur Canal Plus, ni les premiers essais du tandem Kervern et Delépine ne m’avaient jusqu’ici beaucoup convaincu ou même seulement intéressé. Aussi est-ce avec une certaine méfiance que je suis allé voir du côté du Grand soir  --  avec méfiance mais non sans curiosité tant réunir Benoît Poelvoorde et Albert Dupontel paraissait une idée riche d’heureux prolongements. Le jeu en valait la chandelle et cette fois, même avec un film pas toujours abouti et qui tire parfois en longueur (bien que d’une durée qui ne dépasse guère l’heure et demie), Kervern et Delépine trouvent le ton juste, soignent leur mise en scène et témoignent d’une véritable vision du monde  --  discutable peut-être, c’est à voir, mais, à ce titre même, stimulante.

"A la truelle".

Réédition de Attaque (Attack !), de Robert Aldrich (1956).

            Mort il y a presque trente ans, en 1983, Robert Aldrich n’a peut-être pas aujourd’hui toute la place qu’il mériterait d’occuper dans l’histoire du cinéma américain. Ainsi n’a-t-il jamais bénéficié en France de la même attention critique qu’un Samuel Fuller par exemple, un cinéaste dont, par certains côtés, il est assez proche. Il faut dire qu’il a toujours mis une sorte de point d’honneur à provoquer et à déplaire, et de façon tonitruante la plupart du temps  --  en s’affichant de gauche et en s’y tenant (parfois même en allant jusqu’à une espèce de nihilisme ricanant et ambigu), en prenant le système américain et ses valeurs à rebrousse-poil, en assumant une forme étonnamment cohérente de mauvais goût tant sur le fond (son appétence pour les monstres et les vieilles peaux) que sur la forme, avec sa mise en scène « à la truelle », pour reprendre la formule de Claude Chabrol (si j’ai bonne mémoire) et son esthétique souvent ahurissante voire carrément vulgaire (dans le choix de ses décors, de ses couleurs ou de certains effets visuels). Né en 1918, il a jeté un pont entre la génération de ceux qui connurent le cinéma muet (et dont il fut parfois l’assistant comme Wellman, Chaplin et même Renoir) et la suivante, la sienne, qui est arrivée juste après guerre et a connu la guerre froide, le maccarthysme et les débuts de la télévision. Il a mené à partir de 1953 (donc relativement tard) une carrière assez chaotique, connaissant autant de hauts que de bas et sacrifiant à tous les genres, séries noires, mélodrames, westerns ou films de guerre comme Attaque que l’on peut voir ou revoir ces jours-ci.

Une hagiographie prudente et respectueuse.

Woody Allen : A Documentary, de Robert B. Weide (2012).

            Il est toujours difficile de consacrer un documentaire à un cinéaste, surtout quand on l’admire. Il faut d’abord décider d’une approche générale (thématique ou chronologique) tout en ayant une vision claire de son sujet, savoir ensuite choisir des extraits de films significatifs, recueillir enfin des témoignages et des commentaires pertinents et qui surtout évitent de tomber dans l’anecdote facile ou la flagornerie servile. Rien de tel avec ce film qu’on nous propose aujourd’hui en salle (alors qu’il aurait bien mieux valu le diffuser à la télévision) et qui non seulement n’évite aucun des pièges attendus mais semble au contraire y tomber avec une sorte de délectation masochiste  --  et peut-être finalement très allénienne.

Fin de série (2).

Prometheus, de Ridley Scott (2012).

            Sale temps pour les séries et autres sagas. Après Men in Black 3, c’est au tour de Prometheus de démontrer à ceux qui l’ignoreraient encore que les meilleurs filons ont une fin. La saga Alien avait pourtant eu jusqu’ici beaucoup de chance : quatre films[1], tous réussis, confiés à quatre metteurs en scène radicalement différents[2] et parfois improbables mais qui tous surent faire œuvre originale et personnelle tout en respectant les contraintes du genre. Bouclant la boucle (même si ce film-ci se veut, de façon un  peu spécieuse, indépendant des autres), c’est à Ridley Scott qu’il revient aujourd’hui d’enterrer la série, lui qui le premier avait mis sur orbite le spectaculaire monstre extra-terrestre.

Fin de série (1).

Men in Black 3, de Barry Sonnenfeld (2012).

            Certaines séries ou sagas avec suites ou sequels, appelez-les comme vous voudrez, ont plus de chance que d’autres, mais Men in Black ne fait hélas pas partie du lot. Adapté d’une bande dessinée à une époque (1997) où ça n’était pas encore la mode, le premier opus ne manquait ni d’humour ni d’invention, dans des limites soigneusement balisées et codifiées. Avec les années cependant, les limites ont progressivement pris le dessus jusqu’à ce troisième épisode qui a beaucoup perdu de la saveur d’origine et n’entend plus bâtir son succès que sur la seule réputation de sa franchise commerciale désormais plus proche des fins de série que des nouvelles collections.

Rebelles sans cause.

Sur la route, de Walter Salles (2012).

            Il y a comme ça des œuvres qui, indépendamment de leurs qualités intrinsèques et souvent en accord avec un temps et un lieu, échappent à leur auteur pour entrer dans la légende et se hisser à la hauteur d’un mythe. Sur la route, le roman de Jack Kerouac écrit au début des années 50 et publié en 1957, en fait partie, illustration tardive du « Go West, young man ! » des pionniers mais revue et corrigée par le monde des « hobos » et autres « wild boys of the road »[1] de la crise économique des années 30, signe de ralliement de toute une génération, la « Beat Generation » avec ses beatnicks et, plus tard, le mouvement hippie, hymne à une liberté qui prétend faire fi des tabous et des frontières pour mieux communier avec le cœur même de la terre américaine.

Un "grand film malade".

Cosmopolis, de David Cronenberg (2012).

            Les lecteurs du roman de Don DeLillo un tant soit peu familiers avec l’univers de David Cronenberg ne s’étonneront guère de voir celui-ci s’attaquer aujourd’hui à l’adaptation cinématographique de celui-là. On sait que le cinéaste aime à se confronter à des romans réputés difficilement adaptables, du Festin nu, de William Burroughs au Crash de James G. Ballard en passant par le Spider de Patrick McGrath  --  et Cosmopolis, roman aussi étrange qu’inclassable mais constamment au bord du malaise et nimbé d’une étrange lumière onirico-fantastique, ne pouvait que retenir son attention et stimuler son imagination. Mélange de sexe et de mort dans un univers en décomposition, déchaînement d’une violence dont l’exposition de corps malmenés est la manifestation la plus tangible, omniprésence d’un monde virtuel où informer revient à surveiller et qui impose son envahissante présence, analyse enfin d’une psyché brisée dont les débris s’éparpillent sous le regard glacé d’un créateur, écrivain ou cinéaste, qui donne à voir davantage qu’il ne juge mais porte en lui la condamnation de son objet  --  autant de fils rouges dont Cronenberg ne pouvait pas ne pas s’emparer.

Enquête dans le Sud profond.

Réédition de Dans la chaleur de la nuit (In the Heat of the Night), de Norman Jewison (1967).

            Sorti aux Etats-Unis en 1967, où il connut un immense succès public et critique et rafla plusieurs Oscars (dont meilleur film, meilleur scénario et meilleur acteur pour Rod Steiger), Dans la chaleur de la nuit, dont on nous propose aujourd’hui une réédition, n’a jamais bénéficié d’une grande considération chez les connaisseurs français du cinéma américain. Il faut dire à leur décharge que la carrière de Norman Jewison (né en 1926), venu de la télévision canadienne mais qui a ensuite essentiellement travaillé à Hollywood, a sans doute connu plus de bas que de hauts, que ni la subtilité ni la légèreté ne font partie de ses qualités majeures et qu’enfin sa production a tourné court après 1979[1] et Justice pour tous (… And Justice for All, avec Al Pacino), s’achevant définitivement semble-t-il en 2003 avec Crime contre l’humanité (The Statement), incroyable coproduction anglo-franco-canadienne consacrée à Paul Touvier, rôle que Michael Caine jouait dans un ahurissant registre grand-guignolesque. Revu aujourd’hui et avec le recul, Dans la chaleur de la nuit apparaît comme un de ses films les plus intéressants, avec Le Kid de Cincinnati (The Cincinnati Kid, 1966, qui bénéficiait du face à face entre le jeune Steve McQuenn et le vieux Edward G. Robinson), F.I.S.T. (1978) et Justice pour tous  -- ce qui fait peu, j’en conviens. Mais dans tous ces cas, avec des sujets solides et bien charpentés, un peu lourds parfois, il révèle un savoir-faire d’habile artisan, assez roublard sur les bords.

Variations sur une fugue.

Moonrise Kingdom, de Wes Anderson (2012).

            Après Tim Burton et Dark Shadows et en attendant David Cronenberg et Cosmopolis, le temps est à ces cinéastes qui d’un film à l’autre ont su bâtir un univers particulier dont on peut certes discuter du caractère sincère ou fabriqué mais pas de la très grande cohérence. Wes Anderson, qu’il ne faut confondre ni avec Paul Thomas Anderson, cinéaste majeur (dernier film : There will be Blood, en 2007), ni avec le britannique Paul W.S. Anderson, responsable de quelques blockbusters tendance jeux vidéo (Mortal Kombat ou Resident Evil), Wes Anderson (né en 1969) donc fait assurément partie de cette catégorie de réalisateurs dont chaque nouvelle production porte la marque personnelle. Ainsi construit-il une œuvre où se mêlent dans une espèce de bulle hors du temps personnages inattendus, situations cocasses et notations poétiques.

"La pesanteur et la grâce".

De rouille et d’os, de Jacques Audiard (2012).

            Jacques Audiard étant aujourd’hui un des très rares cinéastes français vraiment original et intéressant, c’est peu dire que ses films sont attendus avec impatience et gourmandise  --  d’autant qu’après avoir commencé sa carrière sur le tard (en 1994, à quarante ans passés), il tourne relativement peu (six films en dix-huit ans) et que chaque nouvel opus, le festival de Cannes aidant, se transforme en une manière d’événement. Non d’ailleurs que ses six films soient d’une qualité irréprochable et égale. Un héros très discret (1996) demeure une grande déception et son film sans doute le mieux accueilli par la critique et le public, Un Prophète (2009), pour flirter le plus souvent avec les sommets, n’en est pas moins entaché ici et là de menues affèteries indignes du talent de son auteur.

Limites d'un mythe.

Rééditions de Troublez-moi ce soir (Don’t Bother to Knock), de Roy Baker (1952) et de Arrêt d’autobus (Bus Stop), de Joshua Logan (1956).

            Sans doute est-ce à la sortie récente de My Week with Marilyn, de Simon Curtis, que l’on doit aujourd’hui la réédition de deux films interprétés par Marilyn Monroe dont l’actualité se trouve ainsi singulièrement relancée (avec notamment l’annonce d’un hors-série de Télérama). Troublez-moi ce soir, réalisé en 1952, marque les débuts de l’actrice dans un vrai premier rôle (elle partage la vedette avec Richard Widmark) tandis que Arrêt d’autobus se situe en 1956 à peu près au mitan de sa carrière, entre Sept ans de réflexion (Seven Years Itch, Billy Wilder, 1955) et juste avant Le Prince et la danseuse (The Prince and the Showgirl, Laurence Olivier, 1957) dont My Week with Marilyn évoque le tournage.

Troisème âge et lieux communs.

Indian Palace (The Best Exotic Marigold Hotel), de John Madden (2011).

            Les « vieux », pudiquement rebaptisés « seniors », font recette, c’est entendu. Ne les présente-t-on pas toujours comme d’heureux oisifs débordés (il n’y a d’oxymore qu’en apparence) à fort pouvoir d’achat ? Indian Palace, qui adapte un roman de Deborah Moggach[1], prend le contrepied de ce cliché en s’intéressant à une demi-douzaine de citoyens britanniques, certains désargentés, qui décident de prendre leur retraite en Inde, dans un hôtel présenté sur internet comme un palace réservé au troisième âge. Quatre le font pour des raisons financières (ils n’ont pas même de quoi s’acheter un billet de retour), le cinquième pour retrouver un grand amour de jeunesse et la dernière, odieusement raciste (géniale Maggie Smith), pour se faire opérer de la hanche plus rapidement et à meilleur prix qu’en Angleterre (sic). On imagine facilement la suite : l’hôtel, affreusement décrépi, ne correspond guère à leur attente mais, de la découverte d’abord réticente puis enthousiaste d’une culture différente à l’émergence d’amours tardives, tout finira bien  --  ou, comme le dit assez drôlement un des personnages : « Si tout n’est pas bien c’est que ça n’est pas encore fini ! »

Les miracles existent-ils vraiment?

Milliardaire pour un jour (Pocketful of Miracles), de Frank Capra (1961).

            Il était une fois à Hollywood un cinéaste tombé très jeune dans un gros chaudron d’optimisme, qui croyait dur comme fer aux miracles et aux contes de fées, qui soutenait d’un film à l’autre que la vie est vraiment formidable et qu’il n’est pas de méchant individu qui ne cache un cœur d’or. Frank Capra, puisque c’est de lui qu’il s’agit, décida au soir de sa carrière (il avait 64 ans et ce fut son dernier film[1]) de revenir sur une œuvre réalisée presque trente ans plus tôt (Lady for a Day/Grande dame d’un jour, 1933) et d’en faire un remake en couleur, plus ample, plus riche  --  une sorte de testament souriant intitulé cette fois Pocketful of Miracles (Milliardaire pour un jour) et qu’on nous propose actuellement en réédition.

Tim Burton tel qu'en lui-même.

Dark Shadows, de Tim Burton (2011).

Exposition Tim Burton, à la Cinémathèque française jusqu’au 5 août.

            Impossible de refuser à Tim Burton le titre envié de véritable auteur. Peut-on même trouver ailleurs que chez lui (La planète des Singes/Planet of the Apes, 2001, mis à part) davantage de continuité d’un film à l’autre, de fidélité à un très riche imaginaire né dans l’enfance et la jeunesse et qu’il ne cesse de développer depuis lors, de permanence dans les thèmes abordés, d’attachement à des personnages qui tous, aimables ou détestables, présentent une différence qui les rend déplacés dans leur époque, de cohérence enfin dans les choix esthétiques qui mettent en œuvre cet univers composé d’une trame serrée d’influences et cependant d’une originalité à nulle autre pareille. Tout cela fait assurément de Tim Burton, qu’on l’apprécie ou non, l’un des cinéastes américains les plus considérables de ces vingt-cinq dernières années. Il suffit d’ailleurs de voir aujourd’hui son dernier opus, Dark Shadows, et l’exposition-hommage que la Cinémathèque française lui consacre (avec rétrospective et carte blanche) pour s’en convaincre.