Une certaine idée du cinéma français.

            Il y a maintenant plus de cinquante ans que ceux que l’on a appelé les « jeunes turcs » de la Nouvelle Vague, d’abord comme critiques, essentiellement dans les Cahiers du Cinéma et pour quelques uns d’entre eux (Truffaut notamment) dans l’hebdomadaire culturel Arts, puis comme cinéastes, décrétèrent qu’il existait deux sortes de cinéma français, l’un ancien, académique, obsolète, péjorativement baptisé « cinéma de la qualité française », l’autre jeune, novateur, libre, rejetant les recettes anciennes (ainsi les vieilles ficelles de l’adaptation littéraire[1]) et qu’ils prétendaient incarner. Cette dichotomie absurde, qui a plus nui au cinéma français qu’elle ne lui a rapporté (sauf pour Truffaut et ses amis qui ont atteint le but qu’ils s’étaient fixés : prendre la place des anciens et faire carrière à leur tour), cette dichotomie donc perdure encore aujourd’hui au sein d’un cinéma français qui se veut l’héritier de la Nouvelle Vague et que soutient contre vents et marées une certaine frange de la critique. Critique qui prétend régner en maître des colonnes des Cahiers du Cinéma (vieille histoire d’héritage) à celles du Monde en passant par Libération, Les Inrockuptibles, France Culture ou le site Slate (avec le blog de Jean-Michel Frodon, ancien rédacteur en chef des Cahiers) ; critique pour qui l’histoire du cinéma français commence et s’achève avec cette Nouvelle Vague devenue semble-t-il l’alpha et l’omega de toute création cinématographique ; critique enfin qui a ses dieux et ses prophètes, ses génies généralement maudits (Leos Carax figure en bonne place dans ce curieux Panthéon) et ses penseurs dont on ne saurait faire l’économie  --  Serge Daney étant la référence quasi obligatoire et une pincée de Douchet, Deleuze et/ou Barthes ne pouvant qu’enrichir le tableau.

            Ainsi le dernier festival de Cannes avec une abondance de films de jeunes cinéastes, ou prétendus tels, et la sortie récente de La Filles du 14 juillet, d’Antonin Peretjatko, ont-ils été l’occasion pour ces critiques nostalgiques de célébrer l’arrivée d’une sorte de nouvelle Nouvelle Vague annoncée en grande pompe par le journal Le Monde dans son supplément consacré à Cannes (« Gaillarde est la nouvelle garde », dans le numéro daté du 15 mai 2013) avec des films dont on décrit les conditions de financement plutôt difficiles (mais sans insister sur l’argent public dont ils bénéficient  --  un détail assurément) et dont on vante l’inévitable fraîcheur qui excuse tout  --  en opposition sans doute au parfum rance que dégagent les productions qu’on jugera plus « classiques », qualificatif évidemment honni. De tous les films évoqués dans l’article en question (article signé Isabelle Régnier et, faut-il le préciser ?, aussi enthousiaste que complaisant), un seul est sorti à ce jour (le 5 juin dernier), et peut donc être jugé sur pièces, La Filles du 14 juillet.

            D’entrée de jeu, les « parrains » du film (puisque certains films bénéficient désormais de « parrains » qui leur attribuent ainsi une sorte de « label ») annoncent la couleur en forme de réseau d’influence à la limite de la caricature. Ainsi y retrouve-t-on les Cahiers du Cinéma, Libération, Les Inrockuptibles et France Culture qui s’était déjà illustré voici peu en soutenant Les Coquillettes de Sophie Letourneur  --  autre « cinéaste » (les guillemets s’imposent) rattachée à cette nouvelle Nouvelle Vague. Ne manque à l’appel que Le Monde, qui se rattrape cependant très bien en consacrant au film (numéro daté du 5 juin) une page entière (critique et rencontre avec le « cinéaste », excusez du peu) où l’enthousiasme déborde à chaque ligne. Non que l’on cache au futur spectateur une vérité qui lui sautera à la figure dès les premières minutes du film, sorte de comédie de vacances « réalisée » n’importe comment (là encore les guillemets s’imposent) entre copains, mais on en célèbre au contraire les défauts (c’est, je cite, « foutraque » et « débraillé ») qui deviennent autant de vertus puisqu’il s’agit à l’arrivée d’«un film libre, tout simplement». D’où cette fraîcheur tant vantée par ailleurs.

            Bref, comme le dit naïvement ( ?) le critique du Monde (Franck Nouchi, lui aussi ancien rédacteur en chef des Cahiers et que je croyais, en vieux lecteur du journal, plutôt spécialiste des questions médicales) : « amateurs de films à l’image léchée et de montage raccord, passez votre chemin, cet objet cinématographique n’est pas pour vous ». Mais, en revanche, il en recommande la vision à ceux qui aiment l’«imperfection» (je cite toujours) et ne sont pas rebutés à « l’idée de voir un drôle de truc pas cher », ajoutant au passage que l’on trouvera là « un zeste de Max Pécas teinté de Tchekhov » (sic). Comble de la perversité critique (Max Pécas étant sûrement le degré zéro d’un certain cinéma des  années 50 et 60) ou horizon ultime du snobisme bobo ? Bien qu’appartenant résolument à la première catégorie (signe de sénilité précoce ?), j’ai donc décidé d’y aller tout de même voir de plus près afin d’évoquer l’objet autrement que par ouï-dire. Et je dois reconnaître que Frank Nouchi a raison : il s’agit bien là d’un « truc » plutôt que d’un film, un « truc » ni écrit, ni filmé, ni joué mais tout juste bricolé entre amis, effectivement du niveau d’un Max Pecas ou, pour ce qui est des « gags », d’un Philippe Clair, autre grand cultivateur de rutabaga (le navet du pauvre) dans les années 70  --  mais pour Tchekhov, on voudra bien repasser.

            On ne sait par quel mystérieux tour de magie une telle chose existe  --  partiellement financé, j’y insiste quitte à passer pour le poujadiste de service, par de l’argent public (état et collectivités locales). Un des jeunes « cinéastes » célébrés dans le supplément cannois l’explique : « On a la responsabilité de se bouger, de faire, quitte à rater. (…) Rester dans son canapé à ne rien à faire, écrire son petit scénario et attendre, c’est hideux ! ». Et le résultat, lui, n’est-il pas « hideux » ? Mais vous n’y comprenez rien, pauvre vieil imbécile (pour ne pas dire plus), me répond-on à peu près dans le portrait qui accompagne la critique[2] et où l’on apprend qu’Antonin Peretjatko est un adepte de la « souplesse et (de l’) inventivité ». Et, précise-t-on, « si ses films fleurent si bon l’amateurisme » (ben voyons !), c’est qu’il est un « perfectionniste  --  pour ne pas dire un maniaque du contrôle » qui se réfère à l’Orson Welles d’Othello et ses « champs/contre-champs filmés à différents points de la planète » (on croit rêver) et bien que résolument autodidacte (qui s’en étonnera ?) le jeune homme ajoute, sans rire : « J’ai fait Louis Lumière[3] parce que je ne me voyais pas réaliser des films sans connaître la prise de son, le montage… ». Ce qui permet à « ce garçon aux yeux rêveurs[4] de résister aux techniciens quand leurs propositions ne lui plaisent pas, et d’inventer le cas échéant, ses propres manières de faire ». Ainsi par exemple laisser Vincent Macaigne (un des comédiens du « truc ») « mettre les pieds sur le volant et (…) conduire avec ses pieds », ce qui « a rendu la scène géniale ». Mais comment donc n’y avait-on pas pensé plus tôt, et l’on s’étonne après ça que ce grand n’importe-quoi n’obtienne pas le succès public escompté. Une semaine après sa sortie, Le Monde déplore qu’«avec 9924 entrées, la réjouissante Fille du 14 juillet (…) pouvait espérer mieux avec 48 copies». Est-ce encore jouer les poujadistes (injure facile) que de dire que pour le prix d’une place de cinéma, le public est en droit d’attendre autre chose qu’un vague « truc » réalisée par un amateur même pas doué pendant ses vacances d’été et avec ses copains, et qui ne réjouira guère que les spectateurs conquis d’avance (il y en a, je peux en témoigner ; pas très nombreux, mais il y en a) ? Et que ces réseaux où le copinage l’emporte largement sur la lucidité critique non seulement échouent à soutenir ce qu’ils appellent le « cinéma d’auteur » mais finissent par  détourner une partie du public des salles obscures  --  y compris pour des films d’auteur réussis.

            Il est intéressant d’observer comment le même jour Le Monde a accueilli la sortie d’une autre production française, L’Autre vie de Richard Kemp, de Germinal Alvarez. Rien de bouleversant dans ce film, pas déshonorant cependant et qu’on pourrait, le contexte fantastico-policier et la présence de Jean-Hughes Anglade aidant, rapprocher de ces téléfilms adaptés des romans de Fred Vargas et mettant en scène le commissaire Adamsberg  --  téléfilms qui ont généralement bénéficié d’appréciations plutôt flatteuses. Classé par le journal dans la catégorie des films à voir (comme La Fille du 14 juillet), le film bénéficie en tout et pour tout d’une notule de neuf lignes, pas une de plus, dont sept consacrées à un résumé de l’histoire. Quant aux deux dernières, elles valent d’être citées intégralement : « Un film maîtrisé dans sa mise en scène comme dans son scénario ». Exactement en somme ce que l’on est au moins en droit d’attendre d’une œuvre qui se veut cinématographique. Infiniment moins soutenu que La fille du 14 juillet, L’Autre vie de Richard Kemp a été un échec abyssal  --  il n’était plus projeté que dans une seule salle en deuxième semaine d’exploitation (quand je l’ai vu in extremis) et a complètement disparu des écrans dès la troisième. Echec que nul journaliste n’a particulièrement regretté  --  au Monde ou ailleurs.

            Au-delà de ces échecs commerciaux dont on ne saurait se réjouir (mais explicables  aussi par le nombre très excessif des sorties hebdomadaires), se manifeste là une sorte de perversité critique pour le moins discutable : mal foutu à tous égards et sans le moindre intérêt, La Filles du 14 juillet enthousiasme une certaine presse soi-disant pour sa liberté et sa fraîcheur. L’Autre vie de Richard Kemp serait-il, comment dire ?, un film soumis (à qui, à quoi ?) plutôt que libre, et rassis voire rance ? Cette inversion des valeurs ne manque pas d’aplomb : imagine-t-on un critique gastronomique vantant les mérites d’un cuisinier au métier plus qu’approximatif et proposant des plats à base de produits douteux et accommodés à la va-comme-je-te-pousse ?

            Mais tout cela relève en fait d’un ensemble parfaitement cohérent où l’on trouve au passage l’hommage peu justifié que la Cinémathèque française vient de rendre à la même époque à Jean-Claude Biette. L’œuvre de Biette, note Isabelle Régnier dans Le Monde du 12 juin, « irrigue une frange certes marginale, mais grandissante, du cinéma français : un rapport à l’art libre[5] et érudit, où création et réception sont liées, comme sont liées la pensée, l’écriture et la mise en scène ». Je doute beaucoup que le cinéma de Jean-Claude Biette, plus encore que celui de Leos Carax, mérite de passer à la postérité, mais il est certain qu’il bénéficiera pendant un certain temps encore (comme Carax et d’autres) du soutien d’un réseau actif (sinon très influent en matière d’audience publique) qui se place dans la position d’une avant-garde éclairée. Il faut dire que Biette fut critique aux Cahiers du Cinéma dans les années 60 et co-fondateur de la revue Trafic avec Serge Daney. Ce que ne sauraient oublier ni Serge Toubiana, directeur de la Cinémathèque et ancien rédacteur en chef des Cahiers (encore un), ni Jean-François Rauger, programmateur de la même Cinémathèque et journaliste au Monde.

            Cette certaine idée du cinéma français a trouvé récemment une très provisoire conclusion à l’occasion de la polémique qui s’est développée autour des salaires des techniciens et de leur régulation par une convention collective. Je m’étonne au passage que certains donneurs de leçons, militants purs et durs d’une gauche à la gauche de la gauche et prompts à monter au créneau quand il s’agit de l’industrie automobile ou de la fabrication des conserves de petits pois, ne se disent guère choqués, bien au contraire, de voir des travailleurs sous-payés et largement exploités en termes d’horaires et de conditions de travail  --  le tout, bien sûr, au nom de la liberté de création, de la survie de l’autoproclamé et sacro-saint « cinéma d’auteur » et de la fameuse « exception culturelle ».

Ainsi, un certain François Margolin, présenté comme réalisateur et producteur[6], explique-t-il dans une tribune publiée par Le Monde du 17 juillet[7] qu’avec cette convention collective un film comme La Fille du 14 juillet n’existerait pas. On peut se demander, histoire de passer encore une fois pour un grincheux poujadiste, si ce serait une bien grande perte. Car être favorable à l’exception culturelle n’autorise pas pour autant de produire des entreprises érigeant le n’importe-quoi en principe et n’empêche nullement de s’interroger sur les conditions de travail et de salaire des techniciens  --  certains payés 30% au-dessous du tarif syndical (dixit François Margolin cité par Edinger dans sa réponse). Il peut être même choquant de voir des cinéastes, qui se veulent par ailleurs résolument « progressistes », se réfugier derrière leur statut d’artiste (ou de soi-disant tel) pour justifier des comportements qu’ils n’hésiteraient pas à traiter de « voyous » en d’autres lieux et dans d’autres circonstances. Ainsi un travailleur sera-t-il dans le même temps invité à refuser avec horreur de pactiser avec les barons de l’industrie automobile mondialisée (pour reprendre la phraséologie convenue) tout en devant s’estimer heureux et même fier de participer à l’éclosion d’un nouveau chef-d’œuvre du cinéma dit « d’auteur » tout en étant sous-payé voire maltraité  --  et tant pis pour son pouvoir d’achat et/ou sa dignité de travailleur. C’est qu’il ne faut pas confondre torchons et serviettes, artistes et fabricants de boîtes de petits pois comme le note, non sans mépris, François Margolin. Je préfère pour ma part de bons petits pois (même en conserve) à n’importe quel « film » faisandé pour lequel au surplus on m’aura fait payer le prix fort.

            Disant cela, je plaisante à peine. La polémique récente autour du tournage de La Vie d’Adèle le prouve aisément, où des accusations graves ont été portées contre le réalisateur Abdellatif Kechiche, allant jusqu’à évoquer « des comportements qui dans d’autres secteurs d’activités relèveraient sans ambiguïté du harcèlement moral ». Beaucoup de témoignages demeurent anonymes car, comme le souligne un article du Monde daté du 5 juin, cette fois plus critique à l’égard des méthodes de production et de tournage du cinéma d’auteur, « ces intermittents du spectacle tiennent à retrouver du travail ». On mesure là toute la chaleureuse ambiance qui règne au sein de la grande famille du cinéma français  --  celle-là même qui autocélébre ses vertus chaque années lors de la remise des Césars. Mais la conclusion sidérante de toute l’affaire, c’est un des responsables de la production qui la donne (Abdellatif Kechiche n’ayant pas donné suite à la demande d’entretien de la journaliste du Monde) : « … la question de l’argent n’est pas essentielle. Elle est ailleurs : il y a eu un vrai problème de reconnaissance, et je pèse mes mots ». Donc, si je comprends bien, l’essentiel n’est pas de payer convenablement les techniciens mais de bien leur faire comprendre qu’ils participent à la réalisation d’un chef d’œuvre et qu’on leur en est infiniment reconnaissant. CQFD.

            Sans doute pour mieux étayer sa charge contre la convention collective, François Margolin termine son propos en évoquant comme il se doit la Nouvelle Vague, parangon de toutes les vertus cinématographiques mais qui, en quittant les studios, aurait courroucé la CGT de l’époque, l’accusant de faire perdre des emplois  --  mais aurait aussi donné un nouveau souffle (de liberté, bien sûr) au cinéma français qui était alors « un cinéma convenu, bien pensant, dominé par des réalisateurs dont on a oublié les noms », époque, ajoute-t-il (mais cela allait de soi) où le cinéma français « était le moins brillant sur le plan artistique ». Faut-il rappeler à François Margolin les noms de quelques-uns de ces cinéastes « oubliés » qui ont précédé la Nouvelle Vague (et au surplus pas tous détestés par Truffaut et consort) : Clouzot, Becker, Carné, Autant-Lara, Ophuls, Clément, Cocteau (l’un vient d’être célébré par la Cinémathèque, l’autre le sera l’année qui vient), Tati, Renoir (que Rivette avait baptisé « le patron »), Allégret (Yves), Clair, Grémillon, Duvivier, et d’autres encore que j’oublie, certains de plus petit calibre mais qui ont pu tourner à l’occasion d’excellents films (un Christian-Jaque par exemple). Tous n’ont pas réalisé que des chefs-d’œuvre, mais l’histoire du cinéma français (que François Margolin devrait étudier de plus près) leur doit beaucoup et sans doute même bien plus qu’à la Nouvelle Vague. « Epoque la plus réactionnaire du cinéma français », ajoute-t-il en s’indignant que Truffaut, Godard, Chabrol ou Rohmer ait été qualifiés de « cinéastes de droite. Une étiquette qui leur a collé à la peau bien longtemps ».

            Et pour cause, pourrait-on dire. Mais les actuels thuriféraires de la Nouvelle Vague se voulant tous de gauche, il est normal de voir ainsi récupérer des cinéastes dont le moins que l’on puisse en dire est qu’ils ne penchaient pas spécialement de ce côté-là. Truffaut ne répugnait pas dans les années 50 à dialoguer chaleureusement[8] avec Lucien Rebatet, collaborateur notoire et antisémite frénétique, condamné à mort à la Libération, ancien de Je suis partout et critique de cinéma sous le pseudonyme de François Vinneuil ; et quant à Arts, dont il fut un des piliers les plus influents, on ne peut pas dire que, fondé par Jacques Laurent et fréquenté par les « hussards », ce fut jamais un brûlot gauchiste. Le Petit soldat, de Godard, ne fut pas seulement interdit en 1960 parce qu’il mettait en scène un déserteur à l’heure de la guerre d’Algérie, mais aussi parce que son triste « héros » défendait des valeurs résolument fascisantes. Quant à Rohmer homme de gauche, voilà une idée farfelue qui doit faire s’étouffer de rire Claude Chabrol là où il se trouve  --  un Chabrol provocateur et davantage anarchiste de droite que de gauche,  qui ne se cachait pas (il l’a confié à Bernard Pivot en 1999 lors d’un Bouillon de culture) d’avoir bien apprécié les facéties de son pote Le Pen lors de leurs années estudiantines. Et on pourrait multiplier les exemples sans devoir chercher trop loin.

            Ainsi boucle-t-on la boucle, revenant à ces zélateurs de la Nouvelle Vague et de ses jeunes épigones, qui se posent davantage en gardiens du temple qu’en critiques ou historiens soucieux, sinon d’objectivité, du moins de sérieux et de probité intellectuelle. On est en droit d’attendre autre chose de ceux qui prétendent sauver le cinéma français  --  mais quel cinéma français ?

Post-scriptum. Ce texte voudrait donner une nouvelle direction à ce bloc-notes en préférant des réflexions sur le cinéma, son histoire et ses auteurs plutôt qu’un empilement de critiques consacrées à des films dont l’intérêt n’est pas toujours évident. On n’en négligera pas pour autant l’actualité, mais sans doute sous une autre forme et assurément vue de plus loin.

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[1] Genre qu’à leur tour ils s’empresseront d’illustrer abondamment.

[2] Et signé Isabelle Régnier, auteur de l’article « Gaillarde la nouvelle garde » et ancienne des Cahiers.

[3] Ecole supérieure du cinéma héritière de la rue de Vaugirard.

[4] Sic.

[5] C’est moi qui souligne.

[6] Vérification faite, on lui doit notamment la production du  Serment de Tobrouk, de Bernard-Henri Lévy, et d’Opium, d’Arielle Dombasle (sortie en septembre).

[7] Avec réponse de Daniel Edinger, secrétaire général des réalisateurs CGT et signataire de la convention collective (Le Monde du 7 août).

[8] Dans une série d’entretiens intitulés « Le Jeune Amateur et le Vieux Critique » et publiés dans l’hebdomadaire Dimanche-Matin.